El origen de Dormir al sol se remonta, podría decirse, a veinte años atrás. Era 1992, yo estaba estudiando en Nueva York, y cuando tuve la posibilidad de hacer un mediometraje, elegí un cuento de Adolfo Bioy Casares que se llama “Planes para una fuga al Carmelo”. El cuento es una versión reducida de Diario de la guerra del cerdo, sobre una ciudad donde matan a los viejos. El corto se llamó Escape to the Other Side y estaba filmado en blanco y negro, con la excepción de una partecita al final, a color. Seis meses más tarde, ya en Buenos Aires, le dejé una copia en VHS de mi corto a Bioy Casares en su casa, sin llamarlo, con una nota apenas porque no quería molestarlo. Un par de días después me llamó para decirme que le había gustado mucho la adaptación, que quería conocerme, y me preguntó si quería tomar un té con él. Y por supuesto: yo tenía 24 años, había leído muchos de sus cuentos y para mí era un honor.

Durante el tiempo que nos vimos, llegamos a hablar de muchas cosas, a veces de situaciones personales en las que encontramos cierta afinidad: acababa de morirse mi abuelo, un polaco comunista a quien yo quería mucho y que fue un mentor para mí, que me enseñó mucha historia y a jugar al ajedrez; y Bioy ya había perdido a Silvina, y a su hija Martita en un accidente, y se sentía muy solo, sin muchos de los amigos de otros tiempos. En esa época yo podía llamarlo y decirle: “¿Querés ir a comer?”. Y entonces nos agendábamos un domingo al mediodía y seguíamos una rutina: yo lo pasaba a buscar, su enfermera Lidia lo ayudaba a bajar porque tenía un problema en la cadera, nos subíamos al taxi, y al llegar a Lola se abrazaba con todos los mozos, que le reservaban la misma mesa y le servían el mismo plato y nos traían dos copas de champán: él se tomaba media y yo terminaba tomándome una y media. Y siempre en algún momento aparecía un fotógrafo al que él le había encargado fotografiarlo allí con los distintos comensales que lo acompañaron por años. El fotógrafo –que hoy sigue trabajando por bares de Recoleta, por La Biela– sacaba la foto (¿quién no iba a querer sacarse la foto con Bioy?), se la pagabas, y te mandaba una copia y después le regalaba otra a Bioy. Hizo esto durante cuarenta años, así que en algún lugar debe haber 200 o 300 fotos de Bioy con sus acompañantes y amigos en Lola.

A partir de esto, y a lo largo de varios años, tuvimos muchas conversaciones sobre cine y literatura. Pero ya en el primer almuerzo que tuvimos juntos encontramos un tema en común que nos apasionaba: las películas de Luis Buñuel. Yo le conté que había decidido que quería dedicarme al cine por lo que me habían provocado sus películas, y él, para mi sorpresa, me dijo que las conocía todas y las recordaba prodigiosamente, con mucho detalle. Su sueño, me contó, hubiera sido poder trabajar en un guión con el director aragonés. Entonces le confesé que, para mí, Dormir al sol tenía cierto tono de comedia buñueliana, esa tónica absurda, donde los personajes actúan en serio pero te generan una gracia silenciosa, indefinible, en sus avatares, en las situaciones en las que se meten. Dormir al sol parecía moverse sobre esa misma idea: sus protagonistas no buscan hacer reír a nadie, pero les pasan cosas muy graciosas. Hablamos de películas como El, o como El discreto encanto de la burguesía, que juegan con situaciones de un humor muy fino y al borde de lo irreal pero que, sin embargo, consiguen hacerse verosímiles, consiguen que te tomes con total naturalidad a esos comensales que se sientan a la mesa sobre inodoros en lugar de sillas y se encierran en el baño para comerse un pollo. Qué bueno, le dije, sería poder hacer una película así con Dormir al sol.

Desde el principio me apoyó. Cuando le pedí una carta de recomendación para aplicar a la Beca Fulbright e irme a estudiar cine a EE.UU., se lo tomó muy en serio, y escribió unas líneas concisas que hoy atesoro, en las que decía que adaptar una obra literaria no era nada sencillo. Yo sabía que él no regalaba elogios, que no le habían gustado varias adaptaciones que se hicieron antes. Se me ocurre que tal vez el hecho de que el corto estuviera hablado en inglés le permitió despersonalizarse y relacionarse con la adaptación de una manera más cercana a la de un observador neutro. Quizá, de haber estado hablado en castellano y ambientado en Carmelo, no le hubiera sido tan fácil disociarlo de su creación original.

En ese momento los derechos para la adaptación de la novela los tenía Romay, que, me decía Bioy, de todos modos no iba a hacer nada con ellos, nunca. Jamás supe por qué tenía esa certeza. Llegué a mantener una infructuosa conversación de 40 minutos con Romay. Y llegado 1996, me fui a estudiar a Los Angeles. Cuando volvía, cada diciembre, lo llamaba a Bioy para encontrarnos, hasta que murió, en 1999.

Luego, los derechos estuvieron en manos de Lucía Cedrón y con ella evaluamos la posibilidad de escribir juntos el guión, pero el proyecto no avanzó. En 2003 quedaron libres y los adquirimos junto a un productor amigo. Escribí al menos 17 versiones del guión, reescribiendo obsesivamente cada frase, cada palabra. Y cuando tuve la que creía era una versión definitiva, la entrada en escena de los actores nos llevó a hacer nuevas modificaciones en los diálogos. Algunos porque eran muy largos o muy teatrales –Bioy había estado tratando de escribir una obra de teatro cuando escribió Dormir al sol–, o sencillamente sus formas de hablar habían caído en desuso.

Llevar Dormir al sol al cine implicaba no sólo hacer la reducción propia de cualquier adaptación literaria (de unas 300 escenas a las 90 fundamentales) sino también encontrar el tono justo para traducir las sensaciones que me había producido leer la novela. Tuve que aceptar que son dos cosas distintas, pero si hubo una película que me ayudó a dar con la atmósfera no fue, al final, una de Buñuel sino una de Favio: El dependiente. En particular una escena: esa en la que Fernández, el personaje de Walter Vidarte, le dice a Graciela Borges: “Señorita Plasini, yo lo que siento por usted es EL AMOR”. Favio en esa película consigue encontrar personajes que, más allá de sus vidas sencillas, de pocos desplazamientos geográficos –siempre la misma casa, el mismo lugar de trabajo– consiguen exteriorizar sus sentimientos, su cerebro, su corazón, de un modo épico. Así que ésa es la película que le di al reparto como referencia para el tono y para las actuaciones, para encontrar el ritmo y las pausas, y creo que hay finalmente hay mucho en común entre el Fernández de Vidarte y el Bordanave de Machín. Luego me propuse encontrar un solo lente de cámara y que la película fuera tomando la forma de postales en movimiento. Permitir que la cámara y el montaje fueran desapareciendo para darle paso a lo onírico, que todo se convirtiera en una unidad, encerrada en Parque Chas, sin ninguna marca proveniente de afuera. La clave para darle homogeneidad al experimento fue apareciendo en el diseño de sonido, que ayudó a enrarecer el ambiente, a anticipar que ese relato costumbrista que puede parecer al principio es en realidad la puerta de ingreso a un mundo fantástico.

Hasta que dimos con la forma final de Dormir al sol, por momentos pareció que estaba dando un salto al vacío. Pero sólo lamento no haber podido filmarla en blanco y negro, que creo que es el verdadero color de la ficción. En blanco y negro estaba hecho el corto que hice de Bioy, y en blanco y negro me gustaría poder filmar el resto de mis películas, aunque sé que es imposible. Vacilando entre estas paradojas es que uno sigue soñando hacer cine.

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Dirigida por Alejandro Chomski, basada en la novela de Adolfo Bioy Casares y protagonizada por Luis Machín, Esther Goris, Florencia Peña, Enrique Piñeyro y Carlos Belloso, Dormir al sol se estrenó el jueves pasado en los cines.

El mediometraje de Chomski basado en el cuento de Bioy, “Planes para una fuga al Carmelo”, puede verse en YouTube buscando su nombre y Escape al otro lado.