Aunque hasta acá lleguen apenas algunos de sus exponentes más conspicuos y de forma dispersa, existe desde los ’90 una corriente llamada Nuevo Cine Alemán como existe un nuevo cine argentino, y al igual que este último, se trata de un movimiento informal cuyas películas dieron lugar en su conjunto a una renovación radical. Estas películas son bien recibidas en general por una parte de la crítica, y esperadas con atención por los programadores de festivales. A su vez, y al igual que muchos films del nuevo cine argentino, los de la también denominada Nouvelle Vague Allemande suelen ser objeto de imputaciones más bien duras: para sus detractores, estos films han olvidado lo que es narrar-una-historia, tienden a girar sobre la nada, su tan preciado minimalismo constituye menos un nuevo encuadre y punto de vista que un “estrechamiento de la mirada”; y esta mirada estrecha tiende a despreciar los procesos de identificación con sus personajes que han sido una de las claves del cine clásico, deliberadamente dejando a buena parte de su público afuera.

Este tipo de críticas ha dado lugar a varios debates pero uno iniciado en 2006 es especialmente interesante y efectivo. Por un lado, porque nació como un intercambio privado, por email, entre tres directores, pero en 2007 se puso a disposición del público, cuando la revista especializada Revolver publicó buena parte de estos emails. Pero fundamentalmente, porque lo protagonizaron tres directores importantes del cine alemán contemporáneo: Christian Petzold (1960, director de Yella y Triángulo, por mencionar dos de sus films que pudieron verse por acá); Dominik Graf (1952), y Christoph Hochhäusler (1972). El primero es un nombre esencial de lo que se conoce como la Escuela de Berlín, que tiene uno de sus centros principales en la Academia alemana de Cine y Televisión de Berlín, la DFFB según su sigla original, en cierto sentido equiparable por su relación con el nuevo cine y su formación de las nuevas camadas, con la Fundación Universidad del Cine de Manuel Antín. El tercero pertenece a una segunda generación de la Berliner Schule. Agregándole una dimensión particularmente fructífera al intercambio, Graf, el más veterano de los tres, no sólo no se considera parte de esta escuela, sino que se expresó con contundencia respecto del cine de los “renovadores”, en palabras a veces menos que elogiosas. En alguna entrevista, Graf ha llamado a este nuevo cine, en su versión más exagerada, “Schneewittchenfilme”, es decir, “cine Blancanieves”, un cine de “personas exánimes, detrás de un vidrio, en actitud de espera”. “Estoy harto de ver estas cosas”, dijo. En uno de los emails, Petzold confiesa que, tras leer las declaraciones de Graf, se sintió “tocado muy de cerca porque, claro, yo justo venía de hacer un film de ese tipo. El cuento ‘Blancanieves’ incluso me sirvió explícitamente como fuente de inspiración para una de mis últimas películas y fue doloroso verse englobado en un grupo que evidentemente sólo elige lo inanimado porque es más fácil de representar”.

Finalmente, lo más importante de todo este asunto fue que el intercambio de emails, con sus acuerdos y sus a veces tajantes desacuerdos, terminó resultando mucho más fructífero que el palabrerío teórico en el que pudo haber quedado todo, cuando las largas idas y vueltas del terceto sobre el estado del cine alemán se convirtieron en el punto de partida para la producción no de una película, sino de tres. Tres en una; una suerte de trilogía titulada Dreileben (“Tres vidas”), que, financiada por la televisión alemana, tuvo su estreno a principios del año pasado en el Festival de Berlín y a partir de la próxima semana podrá verse, por gestión del Goethe-Institut Buenos Aires, en la sala Lugones del Teatro San Martín.

El enorme bosque de Turingia, territorio de leyenda y superstición que se convierte en un protagonista más de la Trilogía.

TRES POR UNO

Concebida de manera tal que cada una de las tres películas que la componen pueden ser vistas de manera independiente una de la otra, pero que a su vez y sin afectar esa autonomía, su visión en conjunto enriquece el experimento y a cada una de sus partes, los tres capítulos de Dreileben están unidos por un argumento común de neto corte policial: un hombre de 49 años llamado Molesch (Stefan Kurt), convicto por asesinato, escapa de sus guardianes durante una breve visita a la clínica donde acaba de morir su madre. La policía lo busca, pero Molesch consigue eludirla y vuelve a matar. También hay un espacio común, repartido entre distintos escenarios del pueblo de Turingia. Conocida como el “corazón verde” del país, una región hecha de leyendas y supersticiones, de Turingia cobra protagonismo en la trilogía una zona boscosa que le aporta al relato cierta cualidad de cuento de hadas brumoso, algo monstruoso, en especial en la tercera película.

El primero de los tres films, Algo mejor que la muerte, que es el que dirige Petzold, es la historia de una pasión juvenil, casi adolescente, que va revelando lentamente sus aristas más temibles relacionadas principalmente con la asimetría esencial de las relaciones amorosas –la latencia de una antigua relación de él, la inestabilidad emocional de ella–, y se va cargando fatalmente con cuestiones de clase: un momento romántico queda manchado por la sospecha de un pequeño robo de dinero; el clímax tiene lugar en una fiesta en un club exclusivo. El chico se llama Johannes (Jacob Matschenz), y es un estudiante de medicina que trabaja en una clínica del pueblo y planea irse a trabajar a Los Angeles. Ella es Ana (Luna Mijovic), una refugiada bosnia a la que Johannes prácticamente rescata de una banda de motociclistas y en particular de su abusivo novio. Apenas se conocen los chicos pasan mucho tiempo juntos, se entienden más que bien en la cama (y donde sea que se les dé por tener sexo) y hasta hacen planes para el futuro. La fuga de Molesch, que se produjo en la misma clínica en que trabaja Johannes, pasa a ser un dato de fondo, al que se vuelve cada tanto en un muy segundo plano, hasta su reaparición en los últimos minutos de la película. Que está inspirada, según su director, en el mito de Ondina, la ninfa acuática que se muere por unirse a la humanidad, y que queda sugerida en Ana al aparecer desnuda junto al lago en medio del bosque, así como en el sugerente uso de la canción “Cry Me a River”, interpretada por Julie London. Su melodía y su letra marcan el comienzo del hechizo amoroso en la película, y también su fatídica conclusión.

Johannes casi no aparece en No me sigas, la segunda de las películas, la de Graf, aunque sí alcanzamos a verlo por unos segundos. Lo vemos desde el punto de vista de la protagonista de este capítulo intermedio, Jo (Jeanette Heim), psicóloga policial que viaja de la ciudad a Dreileben, el pueblo de Turingia inventado para la película, con el pretexto de asesorar a las autoridades en una investigación. Nuevamente la cacería de Molesch pasa a ser un asunto más que se superpone a otros que enseguida lo desplazan del centro de la escena: entre ellos, un caso de corrupción en la fuerza policial, y el relato de la relación de Jo con una vieja amiga, Vera (Susanne Wolf), que la aloja junto con su marido escritor en su casa en el pueblo. Las charlas entre Jo y Vera terminan por apoderarse de la película, a pesar de que la perturbadora y crecientemente sórdida línea policial de la historia insiste en irrumpir a cada rato.

Aunque no parece tener la intención de anudar absolutamente nada de lo que ha quedado suelto, la tercera pata de Dreileben, titulada Un minuto de oscuridad y dirigida por Hochhäusler es la más decididamente “policial” del proyecto, por ponerlo en términos de género narrativo, de reglas y recurrencias. Esto, el tema de los géneros, el sistema de expectativas con el que trabaja y su relación con el público, es uno de los temas centrales que los tres directores discutieron en el intercambio de emails que dio origen a la película. El minuto de oscuridad del título es el lapso en que una de las cámaras de seguridad que podría haber captado a Molesch en un momento clave falla dejando para el misterio perpetuo un elemento fundamental de la investigación. El asesino, que fue hasta ahora una sombra, una amenaza en el fondo, un factor de tensión secundario, se convierte finalmente en el protagonista de la historia, que sigue su fuga y su ocultamiento en el bosque, con la policía en sus talones. Algunos momentos de la película terminan de dar forma al presentimiento de que hay algo sobrenatural en ese territorio de árboles que parece extenderse hacia el infinito, y termina de convertir a Dreileben en el macabro cuento de hadas que se insinúa desde un principio. Este efecto procede menos de una escena en particular que de la acumulación de escenas sugestivas, como aquella en la que lo primero que un policía atina a hacer cuando confunde a un corredor que atraviesa el bosque con el asesino fugitivo, es dispararle fatalmente por la espalda, en un brutal caso de gatillo fácil. O como el encuentro del protagonista con una nena que se escapó de su hogar; o la bruma que se cierne sobre él mientras escuchamos a un guía turístico citar el Malleus Maleficarum, tratado medieval para la caza y enjuiciamiento de brujas escrito en el siglo XV por los inquisidores Heinrich Kramer y Jacob Sprenger, y adjudicarle a la región una intensa actividad brujeril que aún se deja sentir en el bosque. Hay en esta historia también un detective que se obsesiona con el caso –un poco a la manera de, como se ha señalado por ahí, el sueco Wallander– pero eventualmente todo lo que hacía pensar en un thriller más tradicional en el que confluyeran todas las pistas sembradas en los dos films previos, se ve deliberadamente defraudado a medida que se acerca el final, el relato va adquiriendo un tono extrañado y el criminal protagonista, en contacto con la naturaleza más silvestre, y en un trance espiritual que lo aúna con los animales del bosque y su entorno, completa su descenso hacia la locura.

Ana, la atractiva refugiada bosnia, trágica protagonista de Algo mejor que la muerte, el primero y para muchos el mejor de los tres films.

CUESTION DE GENERO

El crítico neoyorquino Dennis Lim anotó algunos de los comentarios más pertinentes que se han publicado sobre el trío de películas y el debate previo en que se fundó el proyecto. “Si la marca de estilo de la Berliner Schule –cool, preciso, observacional– fue posicionada como una reacción a las convenciones narrativas del cine comercial –propone Lim–, el reciente giro hacia la experimentación con los géneros, que abraza una narrativa más robusta y emociones más expansivas, parece ser en parte una reacción ante la marginalización de aquellos primeros films”: “Dreileben pide ser vista no sólo a la luz de la correspondencia publicada en la revista Revolver, que sopesa las posibilidades y trampas del cine de género contra el cine de autor, sino también la aparición de películas como The Robber, de Heisenberg (estrenada acá como Sin escape), e In the Shadows, de Thomas Arslan, dos casos ejemplares de reformulación del cine de género y puntos altos de la Berlinale 2010”. La película de Graf, analiza Lim, se construye “directamente en torno de los comentarios del director durante el debate, en los que se queja de la desconfianza que la escuela de Berlín ha expresado respecto de la comunicación y del lenguaje. No me sigas es la película de un guionista: muy hablada e ingeniosa. En contraste con las imágenes controladas de las otras dos, su cámara vagabundea, se fija sobre detalles extraños, y de un modo similar la narrativa cambia permanentemente el foco de su atención”. Dice también Lim: “Al llegar a un mismo lugar de inicio desde múltiples ángulos, Dreileben hace lo que podría llamarse una aproximación cubista al relato, reforzando un hecho básico de la coexistencia humana: que las experiencias compartidas reverberan de diferentes maneras, según la subjetividad de cada uno de sus participantes”. Y concluye: “Puestas en conjunto, las películas de Dreileben atestiguan los límites del conocimiento y el potencial de una empatía imaginativa. La modestia autocontenida de cada film sostiene la inmensidad del proyecto”.

Dreileben no resuelve el debate en favor o en contra de la Escuela de Berlín (o por caso, del nuevo cine argentino), ni es su intención, pero de la puesta en conjunto de autores de tres generaciones y con al menos dos enfoques diferentes, surge algo nuevo que parece sortear varias de las trampas tanto del cine comercial como del “autoral”. Como ocurre con el diálogo entre sus directores, cuando Dreileben llega a su fin algunos hechos han quedado esclarecidos, pero el misterio, que es un misterio argumental a la vez que esencial y primitivo como el bosque en que transcurre buena parte del relato, sólo se ha vuelto más grande e intrigante.

Las películas se exhibirán de a una a partir del próximo sábado 26 de mayo y finalmente las tres juntas, en la sala Lugones, Av. Corrientes 1530. Para más información consultar: www.teatrosanmartin.com.ar o la página web del Goethe Institut Buenos Aires: www.goethe.de/ins/ar/bue En ambos sitios podrá leerse además una versión condensada de la correspondencia entre los directores que dio origen a la trilogía.