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POR ED SIKOV

En 1929, un joven y febril periodista con demasiado ingenio en sus manos afirmaba en un periódico berlinés que la Coca-Cola “tiene gusto a neumático quemado”. Treinta y un años después, Berlín estaba dividida y medio en ruinas, Alemania desgarrada en dos y el periodista se había convertido en un rico director de cine que vivía en Beverly Hills. El mundo libre en pleno bebía Coca-Cola y todos los que vivían de este lado de la cortina de hierro creían que los del otro lado se desvivían por beberla. Pero a pesar de los cambiantes vientos en la política, el comercio, el arte y las fortunas personales, había algo que no había variado: Billy Wilder todavía creía que la Coca-Cola tenía gusto a llantas quemadas con burbujas.
El mismo año en que Billy vapuleaba a la Coca-Cola en aquel periódico berlinés, en esa ciudad se estrenaba una obra del húngaro Ferenc Molnár: Ein, Zwei, Drei. Era una disparatada farsa sobre un frenético capitalista –interpretado por el gran cómico Max Pallenberg– cuya joven huésped, hija de un importante cliente que trabaja en la banca, pone su vida y carrera en peligro al casarse con un taxista socialista. Pallenberg escupía sus frases en un staccato violento, penetrante y asombrosamente rápido, como el veloz tableteo de una ametralladora. En otras palabras, parecía un gangster que hubiera tomado benzedrina. Wilder vio la obra y le encantó.
Treinta y un años más tarde, cuando Wilder concluyó la adaptación de la farsa, no quedaba casi nada intacto del diálogo original y la moraleja final de la obra de Molnar se había vuelto absurda. En un momento del rodaje de Uno, dos, tres, Pamela Tiffin, que interpretaba el personaje de la chica, tuvo problemas para decir una frase con la sonoridad necesaria. “¿Por qué no me cuida mejor?”, era la frase que debía dirigir al protagonista. “Pamela, querida”, le dijo Billy, “un poco más alto, por favor. Queremos escuchar esa frase con mucha claridad. Es la única que hemos conservado de la obra original, así que nos sale muy cara.”

A 220 Km por hora
Para el papel del capitalista maníaco Wilder eligió uno de los rostros y voces más reconocibles del mundo: James Cagney. Como George Raft, Cagney podía lucir una metralleta y polainas con la misma gracia y credibilidad, y en 1961 llevaba haciéndolo treinta años. El inicio del rodaje de Uno, dos, tres en locaciones berlinesas se programó para junio de 1961. Como equipo básico de producción, Wilder reunió un grupo de veinticinco personas; todos habían trabajado con él anteriormente. Todo parecía indicar que la película sería un proyecto relativamente sencillo y fácil de sacar adelante. La realidad se ocuparía de demostrar que no.
Avanzado junio, el alemán oriental Walter Ulbricht declaró categóricamente a un periódico occidental que no, que su gobierno no tenía la menor intención de levantar una barrera entre los sectores Este y Oeste de Berlín. El aluvión de inmigrantes que se trasladaban del Este al Oeste se convirtió en un torrente incontenible. Parecía que Wilder no podía haber elegido peor momento para rodar. Uno, dos, tres había sido concebida desde un primer momento como una película de humor sobre cuestiones políticas de actualidad. En aquel momento resultaba más actual de lo que Wilder hubiera soñado jamás.
El guión de Wilder y su brazo derecho I. A. L. Diamond empieza con esta descripción, advertencia o amenaza: Esta pieza ha de interpretarse molto furioso, con un tempo de disparo rápido, vertiginoso. Velocidad sugerida: ciento sesenta kilómetros por hora en las curvas, doscientos veinte en las rectas. En el proyecto original, un narrador empezaba la película explicando en voice-over: “En febrero de 1945, mientras las legiones de Hitler se derrumbaban bajo el implacable ataque de los ejércitos aliados, los Tres Grandes, reunidos en Yalta, acordaron la partición de Alemania yla ocupación conjunta de Berlín. Los acontecimientos que siguieron han demostrado que esa decisión fue –por decirlo diplomáticamente– una pifiada”.

Desvendutras de
Mr. McNamara
Manteniéndose fiel a la obra de Molnar, Uno, dos, tres trata de un autoritario y desbocado ejecutivo de la Coca-Cola en Berlín Oeste llamado McNamara (conviene recordar que en ese momento, el secretario de Defensa de los Estados Unidos se llamaba Robert McNamara) que se ve obligado a hacer de anfitrión de la hija de su jefe, una joven de 17 años de sangre caliente (Pamela Tiffin). La chica se escapa de su casa a hurtadillas, entra en Berlín Este y se casa con un estudiante comunista llamado Otto Piffl (Horst Buchholz). A la angustia hiperactiva de McNamara se une el hecho de que su esposa descubre el affaire que mantiene con su secretaria, la mascachicles Ingeborg (Liselotte Pulver) y lo abandona. Mientras tanto, McNamara intenta penetrar en el mercado del Telón de Acero con la incompetente ayuda de tres comisarios de comercio rusos (“Napoleón fracasó; Hitler fracasó, pero Coca-Cola lo conseguirá”, predice).
Para colmo, los padres de Scarlett anuncian su llegada desde Atlanta, ella anuncia que está embarazada de Otto y aparece un periodista olfateando la historia de una adolescente norteamericana que se casa con un alemán del este. Para transformar a Otto en marido apropiado para Scarlett, McNamara contrata a un pauperizado noble alemán –que trabaja de asistente en el baño de caballeros del hotel Kempinski– y convierte a Phil en el joven conde Von Droste-Schattenburg. Viste de etiqueta al comunista transformado en aristócrata y lo contrata como ejecutivo de la Coca-Cola, mientras en la banda sonora se oye la Danza del sable, del compositor soviético Aram Khachaturian, que había sido galardonado con el Premio Lenin.

Russki go home
La puerta de Brandeburgo es el monumento más conocido de Berlín. Símbolo de la antigua grandeza imperial de Alemania y de su deterioro relativamente reciente, ese monumento iba a servir de punto central para varias secuencias de Uno, dos, tres. Para ello se requerían, por supuesto, los permisos de (al menos) dos gobiernos. A los alemanes occidentales les encantó complacer a Wilder. Para convencer a los alemanes orientales, Billy les explicó a grandes rasgos los planos que quería rodar, pero omitió mencionar algunos detalles. En concreto, olvidó mencionar que la motocicleta de Piffl lleva, adherido al caño de escape, un globo con el texto Russki go home, que se va inflando a medida que la moto avanza.
Un día nublado de mediados de julio, el elenco y el equipo salieron de su cuartel general en el Berlín Hilton hacia la locación de rodaje, en la Strasse des 17 Juni, el amplio bulevar de Berlín Occidental que atraviesa la Puerta de Brandenburgo. Con el brillante globo amarillo firmemente atado a la moto, Horst Buchholz aceleró hacia la Puerta mientras un camión lo seguía con la cámara montada. A la mañana siguiente, un regimiento de policía de Alemania del Este impidió que Wilder filmara del otro lado de la frontera. Los policías se colocaron ante la Puerta de modo que pudieran verlos bien y controlaban los movimientos de Wilder y su equipo a través de poderosos prismáticos. Billy envió un mensaje a los alemanes orientales: dado que estaban rodando frente a la Puerta, dijo, los funcionarios uniformados salían visiblemente en el encuadre. No era que a él le molestara, pero temía que el público internacional recibiera la falsa impresión de que Alemania Oriental era un estado policial.
Los oficiales se dispersaron y Wilder reinició las negociaciones para filmar la secuencia como quería y desde los ángulos que se le antojaban. Entre ellos, los que tenía que tomar desde Berlín Este. Los alemanesorientales estaban dispuestos a reiniciar las conversaciones, pero esta vez insistieron en leer el guión. “No le mostraría mi guión ni al presidente Kennedy”, replicó Wilder, y aquello puso fin a la cuestión. Como consecuencia de su respuesta, el presupuesto de Uno, dos, tres se disparó inmediatamente, ya que Wilder tuvo que pedirle al director de arte Alexandre Trauner que construyera una réplica de la Puerta de Brandenburgo en un estudio de Munich.

The wall
“Llegamos a Berlín el día que sellaron el sector oriental y no dejaban cruzar del otro lado de la frontera”, dijo Wilder unos años después, retocando levemente la historia para darle más interés. “Fue como filmar una película en Pompeya mientras la lava desciende sobre la ciudad”.
Si el sentido de la cronología de Wilder no es muy correcto, sí lo es la descripción de su estado de ánimo. La noche del 12 al 13 de agosto de 1961, cuando el rodaje en exteriores de Uno, dos, tres todavía no estaba terminado tras poco más de un mes de trabajo, los soviéticos y sus subordinados de Alemania del Este sellaron la frontera y erigieron una improvisada barrera hecha de alambre de espino y bloques de ceniza compacta. (Los muros de hormigón de cuatro metros y medio de altura, con atalayas, torres artilladas y vallas eléctricas llegarían más tarde.) El Muro de Berlín estaba en su sitio.
Aquello no sólo había sumido en la confusión la producción de Uno, dos, tres, sino que había convertido la de por sí frágil premisa de comedia en algo mucho más delicado. “La situación ya no era graciosa; la Alemania dividida había dejado de ser un buen marco para una comedia”, reconocería Billy años más tarde. Si quería hacer la comedia más nerviosa de su carrera, no podía haber elegido mejor momento. La tensión en Berlín era extrema. Pero para él, lo que tal vez resultara más inquietante era el hecho de verse obligado a cambiar el guión. “Teníamos que hacer continuas revisiones para mantenernos en sintonía con los titulares de los diarios. Igualmente, me daba la impresión de que todo se habría solucionado si le hubiéramos mandado un vestido a la señora Kruschev.”

Piso de soltero ruso
En la visión de Wilder, Uno, dos, tres tiene tanto de enfrentamiento entre contradictorios estilos de humor como de batalla de ideologías. Cuando en 1939 escribió el guión de Ninotchka para su maestro Ernst Lubitsch, a Wilder le impresionó lo que interpretó como absoluta falta de sentido del humor por parte de los comunistas. En 1961, esto no había mejorado mucho.
“No creo que los rusos sean un pueblo muy divertido”, dijo Wilder por entonces. “No tienen sentido del humor. Quizás soy primitivo, pero la alegría no es su fuerte. Tienen payasos en los circos, osos bailarines, canguros que juegan al fútbol, y se parten de risa con eso. Pero no es mi idea del humor. A comienzos de los ‘60, los alemanes del este eran stalinistas más fervientes que los rusos. Durante el rodaje de Uno, dos, tres nos invitaron a un cineclub donde proyectaban Piso de soltero. Encontraron la película maravillosa, ya que mostraba a la perfección la depravación del sistema capitalista y cómo un hombre, para avanzar en su carrera, utiliza medios innobles como prestarle a su jefe la llave de su casa para encuentros amorosos. Me dijeron que era típico de Nueva York, de los Estados Unidos. Yo les respondí que lo mismo podría suceder en cualquier parte. No sólo en Nueva York sino también en Estocolmo, Buenos Aires o Tokio. ‘Sin embargo tengo que admitir’, les dije, ‘que en Moscú no podría ocurrir’. Eso los puso muy contentos. Entonces les dije por qué: ‘En Moscú nadie podría usar la llave de un departamento para hacer el amor con una mujer, porque al entrar se encontraría con las otras seis familias que viven allí’. No les hizo mucha gracia.” Sin embargo, y como ya había hecho en Ninotchka, Wilder presenta con afecto a los camaradas, cuando focaliza la mirada en ellos. Los tres komissars de comercio, descendientes directos de los tres enviados soviéticos de Ninotchka, son lo bastante mercenarios como para merecer el respeto de Billy.

Jimmy odia a billy
Horst Buccholz fue un problema constante para Cagney, que le tomó antipatía. Su desprecio no hizo más que aumentar a medida que avanzaba la película. Cagney pensaba que, tratándose de alguien con tan poca experiencia, el jovencito alemán era demasiado engreído. “Estuvo a punto de darle una patada en el culo”, confesó años más tarde.
Cagney apreciaba que Wilder mantuviera a Buchholz a raya, y eso es lo único que impidió que cumpliera su amenaza. Pero ésa era una de las pocas cosas que Cagney apreciaba de Wilder. “Bill tenía más de dictador que la mayoría de los directores con los que he trabajado”, diría tiempo después del rodaje. “Era autoritario, ruidoso, un incordio. Pese a todo, hicimos una buena película juntos. Hasta que terminamos de filmar yo no me enteré de que tampoco le caía bien a él. No es que eso me molestara, pero el hecho es que él tampoco me gustaba. Wilder no sabía dejar que las cosas fluyeran, y eso es muy importante para mí.”
Pero Cagney se guardó para sí lo que pensaba, incluso después de haber acabado la película. Cuando la producción regresó a Los Angeles para rodar las escenas finales en los estudios Goldwyn, Cagney, a quien le encantaba navegar para relajarse, les prestó su yate a unos amigos. Estos le enviaron una foto donde aparecían todos reunidos en cubierta, brindando a la salud de su anfitrión ausente. La foto llevaba un comentario: “Gracias a Dios, estás empleado con un buen sueldo”. En un descanso entre toma y toma, la estrella que había trabajado en sesenta y una películas durante treinta y un años se encontraba bajo el cálido sol del sur de California cuando un asistente de Wilder fue a avisarle que todo estaba listo para su toma. “Hasta aquí llegué, baby”, pensó Cagney para sí y no volvió a un set de rodaje hasta veinte años más tarde, cuando el checo Milos Forman lo llamó para trabajar en Ragtime. Esa sería su última película.

Este fragmento pertenece a Billy Wilder. Vida y época de un cineasta, la biografía del director escrita por
Ed Sikov y publicada en la Argentina por Tusquets.

Uno, dos, tres se verá por la señal Retro mañana a las 22, el domingo 29 a las 17 y el martes 1º de julio a la 1 de la madrugada.