Durante largos años, los libros de Leroi Jones fueron prácticamente la única lectura interesante “en español” de que disponíamos los amantes del jazz a la hora de tratar de entender la trama secreta de esa música que tan sensualmente nos enredaba. Por ahí se conseguía algún título de Ralph Gleason, el crítico californiano compinche de Eric Hobsbawm, pero ésa era una aproximación más periodística, sazonada, eso sí, con un background de oyente culto y memorioso. Y estaba el clásico tratado de jazz del alemán Joachim Berendt, una excelente primera lectura sobre la materia. Pero lo de Leroi Jones era otra cosa. Nos proponía abordar las sonoridades más penetrantes de su tiempo sin perder de vista el marco tempestuoso de las luchas civiles a las que el escritor negro adscribía desde una posición nada pasiva. Parafraseando lo que suele decirse del rock, Jones nos mostraba que el jazz “es algo más que música”.

En realidad, eran dos los títulos de este autor que resaltaban en nuestros modestos estantes musicológicos. El primero, más fácil de conseguir en librerías de usados que en las de estreno, se llamaba Blues People. Música negra en la América blanca. Desde los cantos de trabajo hasta el rhythm and blues, pasando por todos los estilos de jazz anteriores al free, Jones examinaba allí las condiciones materiales de la vida de los afroamericanos y explicaba el significado profundo y liberador de la música negra. Escrito en 1963 (salió en español en 1969), el libro proponía una historia social del blues y el jazz. Según Jones, los grandes momentos de la música negra habían sido aquellos que, con ímpetu dialéctico, le devolvían al jazz su primitiva separación del mainstream “blanco”. El libro introducía un tamiz crítico hasta entonces inédito en los ensayos sobre jazz. En el horizonte de lecturas de los años ’60, Jones era a la música estadounidense lo que Franz Fanon al colonialismo.

Finalmente, hacia fines de los ’70, la editorial Júcar, a través de su linda colección “Los juglares”, lanzó al ruedo Música negra (Black Music). A quienes logramos sobreponernos a una traducción bastante dudosa, la lectura del nuevo opus de Jones nos sumergió de lleno en la escena del free jazz de comienzos de los años ’60, no sin antes explicarnos, incisivamente, quiénes habían sido los pilares de aquella revolución. Por algo el libro estaba dedicado a John Coltrane, “el espíritu más profundo”.

Pues bien, Black Music ha vuelto a las librerías. Mejor traducido por Patricio Orellana, con un nuevo prólogo firmado por su autor para su reedición en 2009 y una entrevista realizada por Calvin Reid, de la revista Publishers Weekly. ¿Un acontecimiento para el jazz “en español”? Quizá no sea para tanto –muchos buenos libros acreditan hoy al jazz como objeto de estudio–, si bien el enfoque de aquel Jones joven merodeando por los clubes del Bowery y el Greenwich Village para contemplar (escuchar) una tormenta sonora de cuyo sosiegue final aún nadie sospechaba conserva su encanto. Que es el encanto de una furia, de una pasión, de una militancia. Jones nos recuerda el contexto de su escritura: “Estaba el movimiento de los derechos civiles, el movimiento de liberación de los negros, los asesinatos de Kennedy y Malcolm X, las sentadas, el boicot a los autobuses de Montgomery. Pasaba todo tipo de cosas, bam bam bam, luego el movimiento de liberación. Nkrumah y Touré. Todo al mismo tiempo. Los músicos, como todo el mundo, reflejan esta turbulencia, esta promesa”.

UN ESCRITOR COLERICO

Vecino del saxofonista y compositor Wayne Shorter, al que le consagró un ensayo revelador cuando pocos lo conocían, Leroi Jones nació en Newark, Nueva Jersey, en 1934. Después de su debut como poeta y dramaturgo beat, un buen día empezó a escribir sobre jazz en revistas especializadas, como la efímera Jazz Review y la longeva Down Beat. Se enamoró de la música de Charlie Parker y el bebop, asumiéndolos como bandera de identidad generacional. Recordaba en Blue People: “Mi padre me apodaba bebopper del mismo modo que ahora alguna gente emplea la palabra beatnik. La clase media negra se había apartado totalmente de la tradición de los blues, quedando atrapada en la siniestra inanidad de la general cultura norteamericana”.

La presencia de Jones en el mundo de la crítica musical de fines de los ’50 fue bien recibida por sus colegas más inteligentes –Martin Williams, en primer lugar–, a la vez que despertaba algún escozor entre sus editores. Sucedía que para Jones uno de los problemas más graves que tenía la vida cultural estadounidense era la inexistencia de críticos negros, algo que, por supuesto, podía hacerse extensivo a la literatura en general, si bien allí brillaba Ralph Ellison, con el que no pocos compararon a Jones. En realidad, más que advertir una vacancia racial en el periodismo de su país, Jones denunciaba el monopolio blanco de la crítica de jazz. No lo hacía en cualquier momento: la columna que escribía en la revista Down Beat, “Apple Cores”, era coetánea del naciente free jazz. En el primer ensayo recopilado en Black Music (“El jazz y la crítica blanca”), Jones demolía la autoridad europea en materia de crítica jazzística, algo que los franceses –especialmente los franceses– siempre habían reivindicado con orgullo. Sin mencionarlo, Jones aludía a Hugues Panassié, el célebre exégeta del hot jazz que había definido al bebop como un anti-jazz: “Nunca me ha dejado de asombrar y enfurecer que la crítica europea de los años ’40 pudiera ser tan arrogante y lo suficientemente irreflexiva como para informar a los músicos jóvenes americanos que lo que sentían (una consideración que existe antes de la música y sin ella) era falso. Lo que ocurría era que, aunque los críticos blancos conservadores habían estado al tanto de la música negra durante tan sólo tres décadas, intentaban ya entonces formalizarla e institucionalizarla. Es una idea horrible. La música estaba ya en peligro de ser forzada a formar parte de esa pila de basura y objetos admirables que Occidente reconoce como cultura”.

Pronto identificado con el nacionalismo negro –al punto de adoptar el nombre Amiri Baraka–, Jones viajó a la Cuba bloqueada para conocer a Fidel. De su identidad marxista, o al menos revolucionaria, ya no podían quedar dudas, aunque con el tiempo la fue mixturando con un espiritualismo entre musulmán y pagano no muy acorde con el materialismo dialéctico. Con el asesinato de Malcolm X, Jones-Baraka decidió mudarse del bohemio barrio del Greenwich Village al Harlem, toda una declaración de principios. En Harlem fundó el Black Arts Theatre School y alternó sus reseñas y ensayos con una serie de cuentos y piezas teatrales siempre marcada por la conflictividad racial. “Un puro producto de la cólera”: así definió Arthur Miller el teatro de Jones. Su drama The Duchman (El Holandés) fue galardonado como la mejor pieza teatral norteamericana de la temporada 1963-1964.

Pero no todos fueron premios. “Una de las razones por las que de repente dejé de escribir para la publicación más mainstream del jazz fue que en 1969 la Down Beat preguntó: ‘¿Es Leroi Jones racista?’, haciendo referencia –exageradamente, debo suponer– al nacionalismo negro que envolvía mis palabras luego de lo de Malcolm.” En verdad, la pregunta de Down Beat no era tan desatinada. En cierto modo, los escritos de Jones funcionaban de la misma manera que una generación más tarde lo harían las películas de Spike Lee: fuerte impugnación a los relatos “blancos” de la historia, a riesgo, en ocasiones, de ensalzar una concepción racista “al revés”. Por ejemplo, no había en el campo auditivo de Jones ningún músico blanco de jazz al que valiera la pena escuchar con atención, salvo quizás el contrabajista Charlie Haden, que por entonces distaba bastante de ser una figura relevante.

En su visión de la música, para Jones el blanco no hacía más que corromper, por vía de la mercantilización y la apropiación normalizadora, aquello que el negro había expresado como ruptura. Tal vez hoy esto suene a cliché anti-rock, del tipo de expresión que solía caer como espada vengadora sobre la cabeza de los Rolling Stones, siempre sospechados de haberse robado los tesoros de la música negra para provecho personal y enriquecimiento deshonesto. Pero en tiempos de legitimación del jazz por vía de la evangelización europea, cuando muchos pensaban que la elevación del género debía producirse mediante su parangón con la música de concierto, los textos de Jones pusieron el dedo en la llaga. Por ejemplo, en 1966, en su elogio al emergente James Brown, el crítico anotaba: “La gente de la Nueva Música Negra ha estado expuesta a más influencias blancas que la gente del rhythm and blues. La mayoría de los nuevos músicos ha tenido que romper con estos ‘blanqueadores’ para llegar al sonido y a la música que tiene hoy. Es decir, hay más entrenamiento ‘formal’ entre la gente del jazz, es decir, un blanqueamiento doctrinario”.

TERMOMETRO DE LOS ’60

Black Music se reedita con un subtítulo muy atinado: Free jazz y conciencia negra 1959-1967 (Caja Negra, 2013). He aquí un libro sobre la música de los ’60 sin Los Beatles ni Bob Dylan. Un documento de “clima de época” que no parece añorar ni a Warhol ni a la minifalda. Con más aullidos del gueto que flores de San Francisco. Podrá alegarse, no sin razón, que la frontera del ’67 explica la ausencia de locura pop en un libro que, por otra parte, se sumerge como pocos en la realidad artística de una época legendaria. Pero no se trata sólo de una cuestión cronológica; para Jones/Baraka la gran transformación musical se expresaba en los extensos y ardientes solos de John Coltrane antes que en los collages sonoros del rock artístico.

Esta colección de escritos se puede leer como el diario cultural de un oyente lúcido y comprometido. Son muchos los aciertos de Jones, para quien el presente del jazz siempre se explica en su derrotero genealógico. De ahí la estrecha vinculación que observa entre el viejo blues y el bebop de los ’40. O el aire de familia que, contra lo que quizá los propios músicos pensaban, relacionaba al gran pianista “libre” Cecil Taylor con las estrellas del sello Motowm. Si por un lado Jones/Baraka se muestra reduccionista respecto del carácter étnico del jazz –su adjetivación racial quizá no sea tan diferente de la que aplicaba Panassie respecto del “verdadero jazz”–, por otra parte sostiene una concepción amplia de la tradición afroamericana. El free jazz –también llamado entonces new thing– emerge como una derivación más o menos lógica del arte de Thelonious Monk, Sonny Rollins y, más atrás en el tiempo, Coleman Hawkins. En ese sentido, las aproximaciones a Ornette Coleman –una de las grandes figuras del libro– o a Archie Shepp siempre transcurren entre la descripción de una emoción absolutamente nueva, desarraigada, y las huellas de un linaje afroamericano de larga data. En todo momento, y a pesar de las profundas disidencias que el escritor manifiesta contra la vida norteamericana, la propia existencia de una música tan fresca y poderosa, tan decidida a romper los estándares culturales y a sacar a sus oyentes de la alienación cotidiana, es la prueba de que algo intenso sucedía en aquella sociedad. Escribe a propósito del disco Coltrane live at Birdland: “Una de las cosas más inexplicables sobre América es que a pesar de tener un perfil detestable sigue albergando mucha belleza. Quizá sea debido, como han dicho muchos pensadores, precisamente a su vileza, o adversidad, que tal belleza existe”.

Black Music. Free jazz y conciencia negra 1959-1967. Leroi Jones Caja Negra 220 páginas

A poco más de medio siglo del ensayo con el que abre Black Music, el mundo del jazz y el mundo a secas han cambiado tan vertiginosamente que algunas de sus observaciones más punzantes hoy generan alguna sonrisa paradójica. Gobierna los Estados Unidos un presidente negro y el jazz se ha institucionalizado en torno de Wynton Marsalis, un jazzman neoclasicista que, en su defensa de un canon negro, seguramente suscribiría buena parte de lo que Jones ponderó en su tiempo. ¿Tiene hoy la lectura “negra” de la historia del jazz el mismo valor político que supo alcanzar en la Nueva York de los tempranos ’60? Pero esta pregunta es un tanto tendenciosa. Tal vez habría que reformularla y preguntarnos si el método y la franqueza del explosivo Leroi Jones son posibles en el mundo del periodismo musical de hoy. Por lo pronto, no caben dudas de que son necesarios.