Corría marzo de 1934 cuando en Rosario se realizó un llamamiento público para la fundación de una Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos. Comandada por Antonio Berni junto a un grupo de artistas jóvenes, la Mutualidad tuvo una existencia efímera (poco más de dos años) fuertemente centrada en las actividades de una escuela taller que se proponía introducir las vanguardias europeas en la escena local en consonancia con un espíritu revolucionario que conduciría a la gestación de un “hombre nuevo” y una “nueva sociedad”. El antecedente inmediato de la Mutualidad fue la Agrupación de Artistas Plásticos Refugio, impulsada en 1932 por Antonio Berni, quien por ese entonces dictaba cursos de dibujo en el Museo Municipal de Bellas Artes, formación heterogénea y en constante tensión que, con la visita del muralista Alfaro Siqueiros a Rosario, en julio de 1933, sufre un quiebre. El grupo disidente surgido de ese cisma sentaría las bases de la Mutualidad, que contaría en sus filas con artistas como Andrés Calabrese, Juan Berlengieri, Anselmo Piccoli, Domingo Garrone, Leónidas Gambartes y Juan Grela, entre otros, un contingente dispuesto a experimentar con las nuevas técnicas y estilos que proponía el arte moderno europeo asumiendo el desafío de construir una fuerte ligazón con los fenómenos de la realidad social americana.

Ochenta años después de aquel llamamiento inicial, la muestra vigente en Fundación OSDE, curada con ímpetu estudioso por Guillermo Fantoni, reúne un conjunto de obras de los principales miembros del grupo y sus herederos, con la intención de dar a conocer un capítulo clave de la historia de la plástica argentina. Organizada en tres núcleos temáticos –“Adhesiones a la realidad”, “Devoción por el ensueño” e “Imágenes imposibles”– la muestra propone un recorrido ameno y tabicado que tiende a saltear las singularidades en pos del subrayado de una coyuntura histórica teñida de consignas colectivas. Así y todo, el relato histórico no llega a opacar la cualidad subjetiva de obras que, más allá de cualquier cajonera o etiqueta epocal, brillan con una luz rara, como encendida.

LA VIDA EN LA TORRE

En el texto de catálogo el curador define el supuesto del que parte la exposición: “La firme inclusión de Berni en el ámbito del modernismo estético y de las vanguardias, una formulación a su vez asociada a otro supuesto: numerosas formas de figuración y de realismo del período de entreguerras integran el cuerpo de lo moderno”. Si la existencia de la Mutualidad fue fugaz, la exposición demuestra (con la presencia de obras que en su mayoría no responden cronológicamente a los años en que funcionó la agrupación, sino que son posteriores) que dejó una estela perdurable.

En agosto de 1936, con la Mutualidad en vías de disolución y su comandante radicado en Buenos Aires, las páginas de Forma, la Revista de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, recogían los lineamientos del Nuevo Realismo, en continuidad con el ideario de la Mutualidad. Allí Berni se erigía como portavoz de los nuevos tiempos y denunciaba: “La vida en la torre de la pura estética resulta incómoda e insostenible. Desnutridos de realidad, los artistas se sienten atacados de un mal cuya curación reside en recuperar la salud y la fuerza que poseyeron los antepasados”. Esa radiografía de época lo llevaba a determinar: “El verdadero artista y el verdadero arte de un pueblo es aquel que abre nuevos caminos impulsados por las cambiantes condiciones objetivas”. Por último, alentaba: “Un nuevo orden, una nueva disciplina, apoyados por una nueva crítica inspirada en la realidad concreta que vivimos, deben sustituir todo lo caduco que hoy soportamos”. En las décadas siguientes la trayectoria de Berni, llegando al extremo del mal gusto con una formidable convicción, nos demostraría en sus convulsiones internas esa vitalidad que el artista reclamaba en los años ’30.

Pero si hay vitalidad en las obras de esta exposición es de otro tipo, una vitalidad poco grandilocuente, más bien melancólica. En este sentido, el Berni de la Manifestación, aquel más influido por el muralismo mexicano, se separa de sus compañeros. Es más, su brío nos molesta un poco a la hora de vislumbrar aquellas singularidades que lo acompañan, que se enlistan más o menos momentáneamente en su cruzada. ¿Cómo brillar con luz propia bajo la sombra del ala de una figura tan monstruosa y maravillosa como la de Antonio Berni? ¿Cómo decir algo insignificante, en voz bajita, una visión particular y poco ambiciosa, que no pretenda cambiar el mundo –pensemos en Morandi frente a sus infinitas y anodinas botellas o en Mildred Burton orquestando sus fantasmas– que supere la seducción del vozarrón que dirige las grandes causas? ¿Cómo pintar un rincón del mundo propio, repitamos, en voz bajita pero concentrada, cómo hacerlo y que ese acto no sea homogeneizado por la voz altisonante de un manifiesto?

Los sorprendentes escenarios teñidos de un humor desquiciado (varios de ellos presentes en la muestra) que pintó Leónidas Gambartes entre la década del ’30 y ’40 (antes de convertirse en el Gambartes más conocido, el americanista), ¿es posible interpretarlos indefectiblemente como “traducciones plásticas de los problemas más urgentes que afectaban al país” (Guillermo Fantoni dixit)? ¿Cabe la posibilidad de que la tesis histórica albergue lecturas más dúctiles, aun a riesgo de originar fisuras en su caballito de batalla teórico? Es incómodo, sobre todo para los artistas, cuando las obras se reducen a ilustraciones de un relato histórico, por más fundamentado que esté. Hagamos entonces el esfuerzo de no verlas como mero producto de época. Y agradezcamos que estas obras están aquí, muchas de ellas desempolvadas, trasladadas desde puntos más o menos remotos, no sin esfuerzo, para decirnos lo que se les ocurra (con perdón de los historiadores) y no solamente lo que estamos dispuestos a escuchar.

NADIE NADA NUNCA

Si los artistas escogidos tienen su singularidad indiscutible, en la muestra resaltan sus coincidencias. Podría decirse que en todas las obras, aun las más pobladas, hay una soledad abrumadora. Que la nostalgia reina en cada centímetro cuadrado de óleo o acuarela. Si son héroes, son del tipo melancólico. Los paisajes ordenados y desiertos de Anselmo Piccoli, con una luz diáfana siempre a punto de agrisarse, se mantienen en vilo, a la espera de un suceso que irrumpa en escena y quiebre la quietud, eso que por nunca llegar angustia. Caseríos que parecen maquetas, de colores suaves, apastelados, con árboles de bajo perfil, insignificantes, lejos de la escala heroica o elegíaca que la Mutualidad retomaría de Siqueiros. Cayetano Aquilino nos trae una luz distinta, la luz naranja del atardecer y sus contraluces rosados. La temperatura de la siesta y su declive. Alberto Mántica extrae de sus paisajes suburbanos recortes cinematográficos que nos recuerdan el efecto de película congelada de Edward Hopper. Aquí no son las casas y los árboles, sino los personajes los que se vuelven anónimos, parados en una esquina, o junto a un poste, con su soledad a cuestas.

Los retratos femeninos, sobre todo niñas, son abundantes en la muestra y merecerían capítulo aparte. La niña de la guitarra y La niña del balón, de Berni, y aquella otra que abraza un gatito gris, de cabeza desorbitada y ojos inmensos, son estatuas tristes y rotundas, construidas con el brío de una pincelada escultórica. Niñas, de Anselmo Pi-ccoli, es una obra impactante. En su estar ausente las niñas tienen algo perverso, envejecidas prematuramente, agrisadas también, como sus paisajes.

PERDER LA MIRADA

Desde los trabajadores en La trilla de Luis Ouvard hasta la bellísima Niña sentada de Anselmo Piccoli, las miradas de los personajes parecen aquejadas por la misma enfermedad: un extravío en ocasiones en declive hacia lo triste se apodera de los ojos, precipitándolos en un estado de abulia que suspende las acciones en una burbuja atemporal. Si de captar escenarios cambiantes y en ebullición política se trataba, si de plasmar al hombre nuevo y la revolución iba la cosa, hay que decir que desde la forma, la composición y la expresión que impera en la mayoría de los cuadros presentes en la muestra, los artistas han fracasado. Aun las obras incluidas en el núcleo “Adhesiones a la realidad” gozan de la misma irrealidad que las albergadas bajo el rótulo “Devoción por el ensueño”. Aclarémoslo: que el motivo representado sean trabajadores, una niña pobre o una madre amamantando, no necesariamente hace que la forma y el tono den cuenta de la posición política proclamada, Berni a la cabeza, por los artistas. Sería pertinente preguntarse cómo y desde qué lugar era construido ese concepto de realidad y finalmente a qué tipo de realidad estaban adhiriendo. ¿Cómo era la visión del hombre proletario que intentaban plasmar? ¿Cuál era la opinión del hombre proletario acerca de esas representaciones que lo situaban como modelo? ¿Era acaso una proclama que no encontraría eco más allá de las trincheras del circuito del arte y sus tensiones internas? Algunas de estas preguntas son respondidas por Guillermo Fantoni, esclareciendo el componente surrealista que impregnaba las visiones de la realidad de los artistas.

Pareciera que frente a la consigna de dar imagen a la realidad social del momento, de trabajar junto al genéricamente llamado “pueblo”, las obras de los artistas se vuelven más intimistas, ensimismadas en sus climas, silenciosas y ajenas al trajín callejero. En la obra ya mencionada de Luis Ouvard, los trabajadores se muestran distantes de las acciones que realizan, las bolsas de trigo no pesan, como artículos decorativos de una escenografía, no hay esfuerzo, más bien posan indolentes, inmersos en algún pensamiento que los desconecta de sus compañeros y tiñe la escena de una lentitud ampulosa y sorda. Los simpáticos retratos de tipos populares, como Campesina, de Anselmo Piccoli, y Linyera, de Ricardo Sívori, presentan un delineado preciso que resalta zonas de suave volumetría. El enojo o dignidad, o lo que sea que Piccoli quiso captar de su campesina, tiene un dejo caricaturesco e infantil. El gesto está superficialmente enunciado, como se enuncia el carácter de un prócer en las figuritas de revistas escolares. De pómulos lustrados y barba amorosamente delineada, el linyera de Sívori es la estampa de una bondad almidonada.

La relación entre el sujeto utilizado como modelo por el pintor, transformado en depositario de ciertos ideales, muchas veces ajenos al mismo sujeto, y el hombre de carne y hueso, suele ser como mínimo contradictoria. Vale la pena recordar una nota publicada en este medio por Eva Grinstein, el 22 de mayo de 2005, en la que cita algunos de los variopintos testimonios sobre la figura de Antonio Berni, testimonios que fueran incluidos en el documental realizado en ocasión del centenario del nacimiento del artista. Allí Leonel Luna compartía una experiencia: “La época que más me pegó de Berni fue la de los años ’50, cuando él va a Santiago del Estero a ver lo que era el interior, la situación social. Yo hice una experiencia interesante: fui a Santiago del Estero a la misma zona que él había retratado en su obra La comida. Les mostraba a los santiagueños el cuadro y ellos se sonreían e identificaban el lugar, pero no se sentían muy identificados ellos con las figuras que estaban ahí. Quise recrear el mismo cuadro e hice posar a la gente en las mismas actitudes. Pero cuando agarraba la cámara de fotos ellos se ponían su mejor ropa y posaban muy alegres. Contrariamente al cuadro de Berni, donde están todos angustiados, deprimidos, con las caras magras, flacas”.

Más allá de estas contradicciones, las obras están ahí, capaces de conmovernos, amén de las proclamas, incluso a pesar de las proclamas. ¿Acaso no es allí, en esa fisura donde los planes de un artista fallan rotundamente, y donde los rótulos de la historia no terminan de encajar, que la obra se saca el traje y empieza a hablarnos desde su extrañeza?

El realismo como vanguardia.
Berni y la Mutualidad de los 30
Hasta el 26 de julio en el Espacio de Arte
Fundación OSDE, Suipacha 658, 1er piso.