Isabel Sarli no existe. Es decir, para nosotros espectadores, Isabel Sarli/persona es invisible. Pero su creación, Isabel Sarli/estrella, es de una presencia notoria. De Isabel Sarli/persona sabemos poco y nada. No tenemos mínimas nociones de su ideología, señales de su mirada del universo o de su gusto preferido de helado. Nada. Hay ocasionalmente retazos de una vida íntima siempre que la escuchamos hablar de Armando Bo, de sus peleas con la censura, de su hija Isabelita o de todos los animalitos que tiene en su casa. Isabel Sarli/estrella es otra historia.

Es esa mujer que vive en la pantalla grande, donde suele ser sometida por chacareros perversos y patoteros de barrio. Es también la que inocentemente se sumerge en agua de río, de mar, lagos y piletas de natación. Surrealistas excusas para mostrar las generosas glándulas mamarias de esta Miss Argentina 1955. Como dice José Marrone en Una viuda descocada (1980) al verla meterse en la parte honda: “¡Uhhh, mamita querida, dos pelados nadando!”.

Los films de la dupla Bo/Sarli parecen dividirse en dos géneros profundamente arraigados en la cultura masiva argentina: los melodramas y las comedias picarescas. En los melodramas Isabel suele ser una chica inocente y sensual, una fuerza de la naturaleza, vejada por varones dominantes tras la muerte y/o asesinato de su verdadero amor. Finalmente es rescata por un joven que la salva del maltrato. Que su verdadero amor haya sido siempre interpretado por Armando Bo y el joven que la rescata fuera encarnado por su hijo Víctor es parte de la columna vertebral del mito Sarli. Ocasionalmente Bo (Armando) le daba una vuelta de tuerca al concepto y convertía a su musa en prostituta (Una mariposa en la noche, 1977) o en una mujer perseguida por el demonio (Embrujada, 1968).

En las comedias picarescas, Isabel avanza sobre hombres mayores (Pepe Arias, José Marrone) despertando su sexualidad dormida. Increíblemente, la Coca es mucho más efectiva en estas películas que cuando Armando quería explotar forzadamente su naturalismo en sus sórdidos melodramas.

Zooms violentos, cortes ilógicos, cambios de eje. Armando Bo reescribía constantemente la gramática del cine. Le cabe la definición que François Truffaut hizo del realizador Sam Fuller: “No es un principiante, es un primitivo; su mente no es rudimentaria, es brutal; sus films no son simplistas, son simples, y es por esta simplicidad que lo admiro profundamente”.

En toda película del dúo hay además una serie de elementos recurrentes que se asoman desde un segundo plano. El primero (y que dota a los largometrajes de un aire abstracto) es que los films se rodaban sin sonido directo y por lo tanto los actores tenían que doblarse a sí mismos en posproducción. La mayor parte de las veces las voces de los protagonistas no coinciden con los movimientos labiales. Y eso es mucho más impactante en el caso de Arias, Marrone y Fidel Pintos, veteranos improvisadores incapaces de repetir literalmente un diálogo.

La música de estos proyectos es irrepetible: una mezcla de boleros, chamamés, largos temas en órgano electrónico y canciones interpretadas por grupos como Luis Alberto y los del Paraná, muchas veces a contracorriente de lo que se ve en pantalla.

Bo parecía estar fascinado por las locaciones imponentes y eso se nota en numerosos planos generales de personajes recorriendo Tierra del Fuego, la Patagonia, Misiones, Sudáfrica y hasta París. Y finalmente aparece una serie de arquetipos que circulan por estos films con regularidad: el provinciano libidinoso (encarnado generalmente por Horacio Bruno, “el correntino”), la madre que empuja a su hija a explotar a los hombres (rol estándar de Pepita Muñoz) y el mayordomo gay que lo sabe todo (el maravilloso Adelco Lanza). Es en muchas de estas constantes que Bo se convierte en lo que los franceses definen como un autor, un director con un estilo reconocible y preocupaciones recurrentes que evolucionan en toda su obra.

Pero nada de eso es lo que convirtió a la dupla en causa célebre.

Las fotos de muchos de los estrenos muestran a Isabel en los halls atestados de cines, rodeada de sudados fans. Fuera de contexto es muy difícil reconocer el carácter revulsivo y rupturista de estos largometrajes. Para entender en qué clima se proyectaban estos largometrajes hay datos ilustrativos: hasta los años ’80 los edictos municipales prohibían a los adultos entrar en pantalones cortos o mangas de camisa a las salas. Eran un mundo de mallas enterizas y faldas por debajo de la rodilla. Las obras de teatro que pretendían ser escandalizantes tenían títulos como Los caballeros las prefieren con mokini (1964). La reacción del statu quo a los pezones de la Coca era visceral y violenta, incluyendo tijeretazos y persecuciones (de hecho, Sarli y Bo estuvieron en la primera lista de artistas intimados por la Triple A). Por eso es un poco irónico que Armando haya fallecido en 1981, un par de años antes del final de la censura institucional. Es como si su cine sólo hubiera podido existir desde la transgresión.

Durante los años ’60 cierto cine argentino tuvo reconocimiento internacional. Los films de Leopoldo Torre Nilsson se estrenaban en las salas de Nueva York. Pero no era el único cineasta local que llegaba a Manhattan. Mientras en los refinados cines de la zona Este de Manhattan se proyectaban películas como La casa del ángel, en la calle 42 y Broadway pasaban otras cosas. Esa zona, conocida como The Deuce, era una acumulación de ex teatros que en los ’30 se habían convertido en enormes salas. El paso del tiempo los había visto venirse abajo y transformarse en piojeras donde se proyectaba cine erótico. Es en uno de estos mausoleos donde un joven le hace una fellatio a Jon Voight en Perdidos en la noche (Midnight Cowboy, 1969), mientras en la pantalla se ve una barata cinta de ciencia ficción.

Muchos distribuidores compraban cine argentino, lo doblaban al inglés y lo estrenaban rápidamente en The Deuce. Por ejemplo, La cigarra no es un bicho (1964) fue proyectada allá bajo el titulo The Games Men Play (“Los juegos que juegan los hombres”), agregándole escenas de desnudos y haciéndola pasar como si fuera francesa. Pero con Isabel Sarli fue distinto: su nombre se hizo conocido entre la multitud valijera y se la presentaba como la bomba de Sudamérica. Uno de los que quedaron hipnotizados con los melodramas del dúo fue John Waters, en ese momento adolescente y futuro director de reverenciados films como Pink Flamingos, Polyester y Hairspray. Waters y sus amigos viajaban desde Baltimore en tren para ver Fuego (1968) o Fiebre (1972). Drogados, los jóvenes no podían creer lo que ocurría frente a sus ojos. Durante años John buscó formas de volver a ver el cine de Bo. Un amigo en común le contó que le había mandado un libro sobre estos largometrajes y Waters pidió por favor contactarse con “este muchacho argentino”. Desde hace más de quince años que le mando videos y devedés con toda la filmografía de la Coca y su fanatismo es tan grande que hace dos años hizo una introducción de Fiebre en un ciclo de cable llamado “John Waters presenta las películas que te corromperán”. Su placer es genuino, casi infantil, de sorpresa permanente y un esfuerzo por entender cómo alguien en la otra punta del mundo podía hacer un cine que no se parece a nada.