En Física, tensión admisible es la tensión máxima permitida: el límite de la elasticidad del material. En el Centro de Expresiones Contemporáneas de Rosario (Sargento Cabral y el río), Tensión admisible es una instalación multimedia de la artista Graciela Sacco que se inauguró el 24 de marzo y puede visitarse hasta el 20 de abril.

Lo que se ve en el CEC de Rosario es "Entre blanco y negro", una de las tres piezas monumentales de la serie y de la muestra Tensión admisible que hasta el 20 de febrero estuvo en la Sala PAyS (Presentes Ahora y Siempre) del Parque de la Memoria y Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado en la Ciudad de Buenos Aires, frente al Río de la Plata. El Parque de la Memoria produjo la muestra, inaugurada allí en agosto de 2011. "Manchas, sonidos, fisuras y tabiques consolidan una construcción que interroga", escribe Andrea Giunta en el texto de catálogo sobre una obra que "no sólo representa, también actúa esa violencia que instala como el centro de una pregunta".

Es una tarde luminosa de otoño, una de esas en que el río Paraná relumbra bajo un cielo liso, impecable como un manto azul claro recién salido de la tintorería. Y se oyen disparos. Nadie se alarma (ni los grupos de amigos que matean sobre el verde césped, ni los skaters que fluyen por las cintas de cemento que atraviesan el parque, ni las parejas jóvenes en estado de reconciliación permanente que conversan en los bancos de madera de la costa), pero se oyen disparos. Reverberan en el metal: vienen desde adentro del inmenso galpón que parece un hangar, y que fue un depósito del puerto antes de ser el CEC.

Adentro, una empalizada pintada de blanco a brochazos cercando un amplísimo espacio simula contener la situación, ocultándola y no. Los disparos se oyen con una intensidad y un ritmo casi insoportables (este "casi" es importante), y cuando el espectador, cediendo más ante una curiosidad animal que ante la civilizada obligación (¿burguesa?) de contemplar una obra de arte, espía por entre las hendijas del vallado, ve la proyección monumental de un video en loop cuyo relato es simple hasta lo minimalista y unívocamente elocuente.

Cada disparo coincide con una mancha de pintura negra que estalla sobre un fondo blanco. Cuando lo negro cubre todo, explotan manchas blancas; hasta que el blanco tapa todo como una nieve, y así sucesivamente. O a lo mejor fue al revés: en el principio fue el negro. ¿Quién empezó? La pregunta por la responsabilidad, que es la pregunta por excelencia ante la violencia y el terror, vacila infinitamente, basculando entre dos respuestas posibles. Uno mira: ve diferencias (ver es ver diferencias) hasta que ya, cuando los tiros han completado su trabajo, "no ve nada". Pero mancha tras mancha el fundido a negro o a blanco se desnaturaliza, revela el artificio que lo construye. "Todo negro" no es "no hay nada": es un plano negro. "Todo blanco" no es "no hay nada": es un plano blanco. El fondo, como pedía Clement Greenberg, es forma: es el medio pictórico mismo.

La noción misma de "desaparición" que construyó el terrorismo de Estado parece aquí cuestionada. Con sólo tres elementos (sonido brutal para oír, maderas ásperas para tocar, video abstracto pero cargado de sentido para mirar) Graciela Sacco armó un dispositivo de retórica sensorial capaz de entablar un diálogo crítico con la teoría de los dos demonios y otros discursos nefastos. Y la respuesta, amigo, no está soplando en el viento. La respuesta está en la mente de cada espectador, que pone el cuerpo y que en las fotos de la obra con público se ve como si estuviera de espaldas ante el paredón.

"Blanco, negro, blanco, negro, blanco/ atención, quiero enseñarles a morir", escribía un poeta surrealista y, más cerca en el tiempo y en este medio, Fabián Lebenglik: "Este tipo de vallado remite a otros sucesivos vallados de la artista". Se refiere a "El incendio y las vísperas" (1996), la heliografía sobre tablones de madera emulsionada de 2,20 de alto que formó parte en 1997 del envío argentino a la 23ª Bienal de San Pablo (Brasil) y que la artista donó en 1999 a la colección del Museo Castagnino+macro de Rosario; y a "Cuerpo a cuerpo", pieza de la serie Presencias urbanas que formó parte de la muestra Outside (2000, Consulado Argentino en Nueva York) y que Sacco donó el año siguiente a la colección Castagnino+macro.

Graciela Sacco (Chañar Ladeado, provincia de Santa Fe, 1956) viene de la gráfica, se licenció en la UNR, practicó el arte correo, investigó técnicas de fotografía primitivas, desarrolló su propia técnica (heliografía, que quiere decir escrito por el sol, en griego), firmó con Andrea Sueldo para la Bienal Tomarte (UNR, 1990) un trabajo sobre Tucumán Arde, y desde mediados de los 90 viene representando a la Argentina en prestigiosas ferias y bienales internacionales.

En esta nueva instalación, al igual que en la serie m² (una de cuyas obras se vio en el CEC en 2008), Sacco usa el video en vez de la gráfica. Tener que mirar el espectador por entre las hendijas (verticales) es además una vuelta de tuerca sobre sus series de ojos espiando por los (horizontales) visillos: "Esperando a los bárbaros" (parte del envío a la 23ª Bienal de Arte de San Pablo) y su obra en el Museo de la Memoria de Rosario, donde desde el viernes 23 del mes pasado se exhibe la muestra Prensa y dictadura, de la que es curadora.

La combinación de gráfica y objeto, con una marcada predilección por las maderas, es una técnica recurrente en la obra de Sacco, la síntesis genial de cuya nueva obra anuda la vanguardia local: el muralismo social y político de Berni en los 30, las telas tajeadas espacialistas de Fontana en los 50, la tradición de la mancha en Renzi en los 70, el brutalismo tierno de Rubén Porta (su maestro de grabado en la Escuela de Bellas Artes de la UNR) en los 80, el informalismo matérico de Rubén Naranjo en los 60 antes de Tucumán Arde. Tres generaciones de artistas rosarinos bajo un mismo techo de chapa: tres cuartos de siglo de precursores y tres décadas de carrera individual.

En su reseña de la primera exposición de Outside (la del 2000 en Manhattan) escribe Lyle Rexer para el New York Times que Sacco "comenzó a hacer arte hacia el final del período más peligroso y difícil de la historia argentina reciente", cuya represión "silenció la conversación genuinamente cosmopolita que la Argentina venía llevando desde hacía décadas" con las vanguardias europeas. Y viene a la memoria (véase www.gracielasacco.net) la participación de Sacco en "Testigos blancos" (1982), aquel rito funerario colectivo en la Plaza Santa Cruz, con Jorge Orta, Claudia Del Río y otros artistas, donde unas cruces sangrantes representaban a esas otras voces silenciadas: esos cuerpos y almas que todavía no se sabe dónde están.