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Encargados de lo que pretende ser el acontecimiento central en el almanaque del arte contemporáneo, los curadores de la Bienal de Venecia suelen responder a esta exigencia con gestos de maestra ciruela y propuestas que tienen como horizonte un mapa total de la república mundial de las artes. El proyecto es imposible, pero la ambición permanece intacta desde que, en 1998, la Bienal decidió sumarle a la estructura Epcot Center de los pabellones nacionales un proyecto curatorial maestro, que funciona como columna vertebral de la exhibición.

En 2013, la tarea recayó sobre el joven Massimo Gioni. El pulso omnívoro de la Enciclopedia se tradujo en este caso en un panorama que no se limita a un estado de la cuestión del arte contemporáneo. Gioni decidió incluir también lo que queda fuera de su campo, sea por atribución genérica, pertenencia cultural o coexistencia temporal. Así, la Bienal que declama definir qué es el arte contemporáneo exhibe obras de artistas extintos hace tiempo como Pierre Molinier, Xul Solar o Duane Hanson. El giro más relevante, sin embargo, es el que acerca la línea curatorial de Gioni a lo que en los últimos años se ha dado en llamar outsider art. La expresión, aunque inglesa, es transparente: se trata de valorizar, de darles estatuto de obra de arte a expresiones, prácticas y objetos no producidos por “artistas”, ni pertenecientes al mapa del campo.

EL ARTE SIN QUERER

El recorrido del Palacio Enciclopédico comienza con la presentación de un manuscrito del célebre Libro Rojo de Carl Gustav Jung, un alunado compendio de sus visiones y fantasías mejor guardadas, que no aparece incluido en ninguna historia del arte, pero que pone al visitante en un modo especial, lo coloca. Es que amparado en las posibilidades del Palacio Enciclopédico, una máquina de saberes, el curador presenta una selección de visiones más que de obras. Así se leen las abstracciones de Hilma af Klimt o los desbordes geométricos de Xul Solar, pero también las exploraciones geológicas de Roger Caillois (está su colección de piedras, en la que veía un significado místico), los diagramas de Rudolf Steiner (que buscaba capturar la totalidad del universo en una pizarra) o las cartas de tarot de Aleister Crowley (en colaboración con Frieda Harris). A estos “no artistas” célebres se suma una serie de visionarios desconocidos, en los que Gioni pone especial énfasis. La idea de outsider art alcanza así toda su potencia, y las puertas del Palacio se abren para darles la bienvenida a señoras depresivas que encontraron en el obsesivo dibujo de flores y plantas un consuelo (Anna Zemankova), inspirados que permanecieron casi toda su vida en una institución psiquiátrica (como el ya consagrado, después de muerto, Arthur Bispo do Rosario), freelancers norteamericanos que ocultaban una pasión por la fabricación manual de muñecas (Morton Bartlett), mecánicos de la Rusia soviética que en su tiempo libre le daban rienda suelta a un erotismo reprimido por el régimen (Nikolay Bakharev). Gioni incluye además toda una serie de creadores anónimos que dan cuenta de la flexibilidad antropológica del Palacio Enciclopédico: estandartes que se utilizan en Haití en las ceremonias de vudú, obras gráficas producidas por tribus del sudeste asiático y Melanesia, y exvotos del Santuario de Romituzzo creados entre los siglos XVI y XIX.

La nómina es apabullante y, por supuesto, desconcierta. Lo que se cataloga como obra de outsiders produce intervenciones tan significativas o “artísticas” como las de los artistas más reconocidos, entre los que hay que mencionar a Phyllida Barlow, Harun Farocki y Fischli/Weiss. Y lo que proponen los insiders también es confuso, limítrofe, poroso. Al respecto, hay dos ejemplos muy significativos para los debates que se presentan en este suplemento: Cindy Sherman y Ryan Trecartin.

LAS MUJERES DE CINDY

Desde la década del ’80, los autorretratos de Sherman son reconocidos por su inteligencia para hacer visibles las convenciones que rigen la representación de las mujeres en la era de la comunicación de masas. Sherman encarna en ellos distintos personajes, llevando al sinsentido grotesco los distintos tipos de mujer que podemos elegir ser, y anticipando las exploraciones teóricas de Judith Butler sobre el carácter performativo del género. En esta edición de la Bienal, Sherman construyó su propia mini-Bienal, reuniendo más de 200 obras de distintos artistas. Nos recibe una escultura de paño de Paul McCarthy, un tierno muñeco fugado de Plaza Sésamo que parece haber sufrido un percance: su estómago presenta un tajo por el que se le escapan las vísceras. A pocos pasos puede verse un desnudo femenino, entre hiperrealista y romántico, del escultor norteamericano John de Andrea. La ya célebre escultura de una mujer con carrito de supermercado de Duane Hanson nos recuerda que el hiperrealismo conoce facetas más mundanas. Más adelante, la titánica ejecutiva de Charles Ray, una mujer de unos 3 metros impecablemente vestida de azul, convierte el temor misógino a la mujer con poder en una variante de lo sublime. Estas maravillas en 3D conviven con dibujos de presos, artesanías de cultores de religiones paganas, fotografías de bebés tomadas a mediados del siglo XX, instalaciones en las que la forma humana es apenas un bosquejo y una serie de álbumes fotográficos rescatados del archivo de la propia Sherman. En línea con el sostenido interés de Sherman por las distintas formas de imaginar géneros y cuerpos, el espacio que creó para la Bienal funciona como un museo anatómico imaginario, en el que puede comprobarse la inestabilidad de la figura humana, su vibración a lo largo del tiempo y a través de las culturas.

En el trabajo de Ryan Trecartin, este recorrido por las figuraciones de lo humano se ve dramáticamente acelerado. Trecartin trabaja en diferentes medios, pero saltó a la fama a partir de sus videos en YouTube, entre los que se destaca A Family Finds Entertainment (“Una familia se divierte”, 2004), ahora en la colección Saatchi, un film de 41 minutos en el que se relatan los avatares del “coming out” de un adolescente alterado, recurriendo a las convenciones de la comedia romántica barata, el lenguaje encriptado de los sub-20, una serie de disfraces lisérgicos de clara factura casera y efectos especiales lo-fi. Para su participación en el Palacio Enciclopédico, Trecartin transformó una sala del Arsenal en un espacioso cuadrilátero con pantallas y asientos, desde donde se pueden ver cuatro videos en los que abundan personajes que parecen haber estado encerrados por toda la eternidad en el mundo de competencia, disciplina y control de la TV reality. Trecartin documenta esas subjetividades esquizoides, pero en el camino las exacerba hasta su monstruosidad, creando una suerte de museo macabro del presente. Y si en el museo anatómico de Sherman convivíamos con siluetas hiperrealistas que reflejaban ladinamente los límites de nuestra propia humanidad, los videos de Trecartin hablan desde un futuro post-humano en el que un tono de voz, la repetición de un giro del lenguaje o la exhibición de una tendencia musical o vestimentaria bastan para definir una identidad.