En una revista llamada Sodoma, hace más de 30 años podía leerse el siguiente consejo para ser una verdadera loca: “Si no podemos adoptar maneras, pues probablemente nada exista como natural y todo sea sólo imagen, adoptemos al menos las que más nos plazcan, las que más nos diviertan, que serán seguramente las más revulsivas. O juguemos mejor a adoptar varias: peluca rubia y boquilla larga ahora, de overol por la tarde, y mañana ser una odalisca, una azafata bella y tonta... o el aire decidido e inteligente de las mujeres emancipadas”. La firma era de “Jorge Wildemer o Mirna de Palomar o Lic. Raquel Gutraiman”, una deriva travesti, una autoría dislocada que muy probablemente nos hubiera conducido al artista visual, periodista y activista argentino Jorge Gumier Maier. Ese acento en la posibilidad de ser múltiple, maleable, está muy cerca de la idea del antropólogo peruano Carlos Castaneda sobre “perder la forma humana”. La misma que le da título a la megamuestra que acaba de inaugurarse en Muntref Centro de Arte Contemporáneo. Esa pérdida se bifurca en el caso latinoamericano: por un lado se refiere a la marca de los cuerpos ausentes por el terrorismo de Estado, y por otro es un desvanecimiento en un sentido más amplio. Los ’80 fueron una década sacudida por el roce de los cuerpos en marchas, acciones clandestinas, las fiestas y los recitales de rock del under, los sentidos expandidos con un poco de ayuda psicoactiva.

Nuestros largos años ochenta

Los ’80 en esta muestra es una década extendida por los curadores y todos los cerebros involucrados (más de 31 investigadores del arte reunidos en la Red Conceptualismos del Sur): empieza simbólicamente en el ’73 con el golpe de Augusto Pinochet y tiene un desenlace tentativo en 1994, cuando el zapatismo encabeza un nuevo ciclo que transforma el accionar político a nivel global.

Perder la forma humana tiene tres ejes. Uno, activista en el sentido tradicional (la colaboración directa de colectivos de artistas con movimientos sociales y de derechos humanos; un ejemplo argentino es El Siluetazo). El segundo está dedicado a los espacios autogestivos con propuestas artísticas de subsuelo al margen del mainstream y la institución salpicadas con el espíritu del hazlo tú mismo (poesía leída, performances, teatro). El tercero concentra las disidencias sexuales, en su mayoría críticas al ascetismo de la militancia orgánica. Prácticas que usaron el cuerpo como soporte de modo experimental y vitalista aun en dictadura para hacer temblar las identidades ordenadas según las reglas de normalidad y desviación, y romper el molde de una sexualidad tallada según la modernidad artística europea, blanca, masculina y hétero.

Es marica, pero escribe bien

“No soy Pasolini pidiendo explicaciones / No soy Ginsberg expulsado de Cuba / No soy un marica disfrazado de poeta / No necesito disfraz / Aquí está mi cara”, recitaba el joven Lemebel en Hablo por mi diferencia, en 1986, durante un acto del PC. Llevaba pintadas la hoz y el martillo, que en su cara se volvían mueca de clown. Esa imagen y el audio de ese manifiesto (publicados por primera vez en 1991) son las que reciben al público en la sección de disidencias sexuales de la muestra. A pocos metros, las fotos de fines de los ’80 que Marcos López le tomó a Liliana Maresca junto a su “Torso” de espuma de poliuretano expandido y alambre. Su torso/prótesis y la forma en la que posa con él oscilan entre las tecnologías de corrección del cuerpo y la mutación cyborg, que transforma las formas de lo humano. La serie de la chilena Paz Errázuriz retrata a travestis en vida prostibularia. Una de ellas documenta la secuencia del vestirse y desvestirse, degenerarse y volverse a armar. Errázuriz entabla una relación con una pieza de otro chileno, Carlos Leppe, que no pudo ser incluida en esta muestra: El perchero, una instalación en la que el cuerpo del artista era retratado en una secuencia de tres fotografías suspendidas verticalmente en un perchero de madera. Leppe lleva un vestido de cantante de ópera al que interviene por zonas. En algunas imágenes agujerea el vestido en la zona de los pechos (indicando lo que le “falta” para transicionar como mujer). En otras aparece desnudo con el pene emparchado. El perchero cruzaba la referencia a la violencia sobre los cuerpos por el orden represivo, con la artificialidad de la pose y la cosmética de género ya en el ’75, mucho antes de que la teoría queer llegara del Norte hasta estas tierras. Las fotos de Errázuriz dialogan con el lugar de visibilidad que una parte del arte chileno durante la dictadura le ha dado a la estética travesti, muy fuerte en los primeros años de la dictadura, según se encargó de documentarlo Nelly Richard (el mismo Leppe y Juan Domingo Dávila son pruebas de esto). Cabe preguntarse si las imágenes de Errázuriz logran despegarse de la idea de travestismo como simulacro, truco o engaño, que aflora en sus referentes.

Sida del más acá

Tal vez la imagen más famosa de las Yeguas del Apocalipsis (el dúo de Lemebel con Francisco Casas) sea la escenificación de Las dos Fridas de Frida Kahlo, con sonda de transfusión incluida, sangre y pintura sobre el cuerpo. “Con este tableau vivant se meten con unos de los personajes más fetichizados de la historia del arte latinoamericano mientras lanzan guiños hacia los feminismos (dislocando el sujeto mujer)”, explica Fernanda Carvajal, socióloga de la Red de Conceptualismos del Sur y una de las curadoras de la exposición. No sólo travisten a Frida. Además, la transfusión sanguínea con una sonda abierta, el gesto desafiante de la mirada a cámara, el uso de una pollera victoriana y otra tehuana, hablan de mestizaje, colonialismo y sida desde Latinoamérica justamente cuando recrudecían las demandas homofóbicas de limpieza de los potenciales agentes de contagio. “La pregunta que ronda es qué significa el sida en nuestros países, teniendo en cuenta cómo el estigma cae sobre el margen (el haitiano, el africano) –continúa Carvajal–. Están jugando con un revival del discurso colonial que el sida trae consigo.” Muy cerca de Lemebel y Casas, un área entera de la exposición se vuelve santuario del cantante brasileño Ney Matogrosso como figura andrógina, extravagante y masiva. Un homenaje, con lentejuelas, máscaras y brillos de época, a su puesta en escena de la ambigüedad, su juego con el exotismo al filo de la caricatura, la divez animal de su vestuario y la selva espesa que lleva en su apellido. La serie voyeurista de fotos del colombiano Miguel Angel Rojas es una suerte de cámara oculta de imágenes fijas de los cines porno de Bogotá. Registra de incógnito los encuentros en el anonimato de las butacas. Al espiar por el ojo de la cerradura el deambular deseante, hace una inversión de los espacios de vigilancia de los cuerpos. Hay a lo largo de Perder la forma humana un recorrido que se encarga de rescatar gemas de la subjetividad marica en el arte, pero más allá de, por ejemplo, algunas obras del grupo mexicano Polvo de Gallina Negra, integrado por Mónica Mayer y Maris Bustamante (una intervención en la ochentosa TV local, la máscara fálica de Bustamante y la obra de Mayer, que reza “Quiero hacer el amor con un animal / con un niño / con un violador / y que me paguen”), han quedado algo desdibujadas las representaciones y discursos feministas lésbicos.

Porno en la sangre

Si las Yeguas lo que querían era irrumpir, tomar por asalto los espacios vedados, incluso en dictadura, el movimiento del Grupo Chaclacayo es inverso: se retiran para hacer sus performances en privado. Es un colectivo peruano integrado por Sergio Zevallos, Raúl Avellaneda y el alemán Helmut Psotta, que ha tenido en Buenos Aires bastante poca circulación. Psotta había sido docente de los otros dos en la Universidad de Lima. Luego es expulsado de la facultad y los tres se retiran a una casa en una localidad cerca de Lima, que bautiza al grupo. Trabajan juntos, a lo largo del extenso conflicto entre Sendero Luminoso y el Estado peruano, en estado de semirreclusión en un contexto hostil para mostrar lo propio (la única exposición que hicieron en su país, en 1984, fue censurada). La serie Rosa Cordis toma gestos y posturas de la tortura y “lo que quiere denunciar es una complicidad entre una forma de accionar del Estado peruano con una ideología católica que viene desde la colonia, como diciendo ‘ahora vemos las consecuencias de sangre por el auge del conflicto con Sendero Luminoso, pero esta forma criminal de ejercer el poder viene de mucho antes, del período colonial’”, agrega Carvajal. Reina la iconografía de Santa Rosa, la primera santa colonial de América. Popular, sacra y pagana a la vez, sus éxtasis divinos son éxtasis sexuales, y su cinturón de castidad aparece como símbolo de libido encorsetada. Barroca y cargada de deseo, Santa Rosa es retomada por el Grupo Chaclacayo desde una mirada porno. De fondo, en las escenas hay collages con los anuncios prostibularios y poses de vedette. Resuena la idea de mostrarlo todo: la obscenidad de los medios de la época a la hora de enfocar los cadáveres y los cuerpos mutilados de los guerrilleros apilados y los fusilamientos en las tapas de los diarios. Las fotos chorrean sangre, algo de sangre menstrual de la santa popular, pero también de los cuerpos destrozados de campesinos rebeldes que se exponían a diario en primera plana de modo aleccionador. No falta el regocijo con el cuerpo caído del enemigo (en una de las fotos está la santa en corpiño, pero con velo de novia purísima se masturba con un cadáver). El lenguaje pornográfico marcado con sangre es, al mismo tiempo, una denuncia de cómo la violencia se hace visible como modo de control de masas y una forma de mostrar otras prácticas sexuales disidentes, el cuerpo femenino transicionado y una figura religiosa en celo.

Hasta el 10 de agosto en Muntref Centro de Arte Contemporáneo,
Museo de los Inmigrantes,
Av. Antártida Argentina 1355.