Mucho me agradaría que el lector supiera apreciar hasta qué punto es completa la descripción que Eliot realiza de nuestra actual situación. No se restringe a un estilo costumbrista o a un retrato de la Sociedad. Sus

hombres solitarios en mangas de camisa, acodados en la ventana

son tan vívidos como las damas que

vienen y van, charlando de Miguel Angel

Sus hoteles baratos para pasar una noche son tan reales como sus

cuatro velas de cera en la cámara oscura;
cuatro halos de luz en el cielo raso.
El ambiente del sepulcro de Julieta.

Y por sobre todo, aunque en el fondo trascienda su cultura isabelina, no recurre a la retórica. De ser yo un crítico francés, perito en su elaborado arte de escribir libros que tratan de otros libros, me embarcaría tal vez en una extensa polémica sobre las dos clases de metáforas de Eliot: sus sugerencias medio irónicas, siempre pertinentes y enteramente irrealizables, y su descripción concisa y factible. Se podría, con tres palabras tan sólo, extraídas del contexto, demostrar cómo confiere una situación completa y a medio personaje su permanente estado de actividad; la forma de combinar una observación sagaz con un inesperado lugar común, cargado de ironía. Pero es sumamente riesgoso poner de relieve esos recursos. Emplea un método propio, pero en cuanto procuremos reducirlo –aunque sea un fragmento– en una fórmula, no faltará quien, carente en absoluto de sus aptitudes, tratará de inmediato de hacer poesía imitando su procedimiento. Y ese anónimo “alguien” –ni hace falta decirlo– fracasará como un chapucero.

Como acabo de manifestarlo, la obra de Eliot me interesa más que la de cualquier otro poeta de la lengua inglesa. Los mejores poemas de inglés victoriano son los de Browning en Men and Women; o si mi aseveración es demasiado categórica, digamos que la estructura de esos poemas es la más vital de todo el período y que el contenido de cada uno es enteramente disímil del otro. La antigüedad nos legó Las Heroidas de Ovidio y La maga de Teócrito. La composición de Men and Women es más vívida que el estilo epistolar de Las Heroidas. Browning emplea demasiado su raciocinio y su intelecto perdiendo así intensidad emocional; pero desde su desaparición la cuota de poemas de ese género ha sido sumamente precaria. Eliot ha agregado a la lista dos aportes notables, situando a su personaje en escenarios contemporáneos, lo que es mucho más difícil que presentarlos rodeados de románticos ornamentos medievales. Si se me permite establecer una comparación con un arte distinto, yo diría que ha empleado el detalle contemporáneo en la medida en que Velázquez dejó constancia de los detalles de su época en Las meninas. Las frías tonalidades verde-grisáceas del pintor español tienen, a mi modo de ver, un contenido emocional análogo al de los ritmos y el vocabulario de Eliot.

James Joyce es el autor de la novela más descollante de mi década. Tal vez el mejor comentario crítico que la obra suscitó proviene de un belga, que declaró: “Todo esto es tan genuino de mi país como de Irlanda”. Idéntica ubicuidad puede acreditársele a Eliot. El arte no elude a los universales: por el contrario, los golpea con más fuerza que a los especializados. La obra de Eliot ocupa un lugar aparte de la de los innumerables escritores noveles que emplean sin provecho alguno las licencias actuales, que no han logrado ninguna precisión nueva en el lenguaje ni ninguna variedad en la cadencia. Los tipos en mangas de camisa de Eliot y sus damas de la sociedad no constituyen una manifestación local; son el producto de nuestro mundo moderno, válido no sólo para un país, sino para muchos otros. Podría elogiar su obra por la finura de su estilo, por su sentido humano, por su realismo, aunque todo arte es realista, en uno u otro orden.

Se aduce que Eliot es poco emotivo: que “La figlia che piange” sirva de refutación.

Si el lector prefiere al autor que domina la composición “normal”, “Conversation galante” sirve de prueba para demostrar que la composición simétrica está al alcance de Eliot. No se podría encontrar más nitidez, salvo en Francia; tanta nitidez moderna, salvo en Laforgue.

Según De Gourmont, la prueba suprema de un libro estriba en que tenemos que sentir que detrás de las palabras está funcionando una inteligencia excepcional. De acuerdo con esa prueba, los libros nuevos que tengo junto a mí se desmoronan. Los toneles de poesía ficticia que cada decenio, cada escuela y cada moda producen, se descalabran. Resulta a veces muy difícil descubrir el motivo por el cual resultan tan poco satisfactorios. Me he referido al “intelecto” y no a la “inteligencia”. No puede haber inteligencia sin emoción. La emoción puede ser anterior o concurrente; puede haber emoción sin mucha inteligencia, pero eso no es asunto de nuestra incumbencia.

Versificación

La convicción respecto de las virtudes o los defectos del vers libre no significa garantía alguna para un poeta. Dudo de que valga la pena tratar de clasificar los diversos tipos de vers libres, pero es tal la anarquía imperante, que correspondería hacerlo. Además, todo abuso se torna monótono y cansador, como ocurrió con la chatura típica de los siglos XVIII y XIX.

En un artículo reciente, Eliot afirmaba que el verso libre no era más que un vehículo para evadirse con habilidad de la métrica inglesa. Su artículo tenía una falla: la omisión de la apreciación de la métrica en función de la cantidad, la aliteración, etc. En efecto, daba la impresión de que consideraba que toda métrica se rige por el acento. Bien pudo haber sido una muestra de tacto de su parte, poniendo así su artículo más al alcance de los lectores (vale decir, de los lectores de New Statesman interesados en la escuela “bostoniana”). Más cerca de la realidad ha estado al expresar que no hay verso “libre” para el que pretenda escribir algo bueno.

Varios gramáticos han catalogado los diversos grupos de sílabas, asignándoles nombres y rotulando las métricas que derivan de las combinaciones de los distintos grupos. De ahí que resulta difícil librarse del contacto de uno u otro grupo y tan sólo un enciclopedista podría estar seguro –aunque no demasiado– de poder lograrlo. Esas categorías establecidas concederían una cierta libertad hasta al más concienzudo de los tradicionalistas, pero los más fanáticos defensores del verso libre no podrían librarse sin dificultad. No creo que exista una necesidad tan apremiante de componer versos exentos de la más elemental base rítmica.

Por otra parte, estimo que a Chopin no le debe haber hecho falta el metrónomo para componer su música. Es indudable que existe una intuición musical que capta la estructura del ritmo en la melodía más que en las divisiones del compás, las cuales hicieron su aparición tardíamente en la historia de la música y por cierto no constituían el elemento más primordial e importante que los musicólogos trataron de registrar. La creación de dichas estructuras es parte de la invención temática. Algunos compositores tienen una aptitud para la inventiva, algunos para el ritmo, otros para la melodía. Lo mismo sucede con los poetas.

Los tratados plagados de notas y de acotaciones musicales de mayor o menor extensión nunca han reportado ningún beneficio. El creador dueño de una imaginación temática se aferra a sus ideas. Las ideas se le meten en la cabeza y, de no ser así, quedan afuera y le molestan.

No se puede forzar a nadie a interpretar una obra maestra musical correctamente, aun cuando las notas aparezcan fielmente impresas en el pentagrama que tiene delante de los ojos; tampoco se puede obligar a nadie a sentir el movimiento de la poesía, tanto sea su métrica “regular” como “irregular”. He escuchado a Yeats, mientras trataba de leer a Burns, pugnando en vano para adaptar “Birks o’Aberfeldy” y “Bonnie Alexander” al plañidero “keen” (canción fúnebre irlandesa acompañada de lamentaciones) de “Wind among the Reeds”. Hasta en las métricas regulares existen sistemas musicales que son incompatibles.

He escuchado al mejor director orquestal de Inglaterra leer poemas compuestos con verso libre, de un ritmo tan endeble que era casi imperceptible. Los leía con perfección impecable, de acuerdo con la cadencia del autor. También escuché a un distinguido hombre de Estado mientras leía del mismo libro, con la entonación propia de un documento legal, sin preocuparse por el movimiento inherente a las palabras que tenía delante de la vista. He oído a un eminente erudito en Dante y ferviente admirador del Medioevo recitar los sonetos de Vita Nuova, no solamente como si estuvieran escritos en prosa, sino como si fuera la prosa ignominiosa de un ser desprovisto de emoción: una verdadera castración.

El director de orquesta me dijo: “Un músico encuentra más atractivo unos pocos versos irregulares o recios, como los de Byron

‘Ninguna hija de la Belleza
puede tener tu encanto’

que páginas enteras de poesía normal”.

A menos que el poeta pueda insertar una invención temática en el vers libre, más le convendría circunscribirse a la métrica regular, que admite ciertas posibilidades de musicalidad tanto por su estructura como por su incapacidad de adaptarse a esa estructura. Las posibilidades musicales del verso libre residen en la sensibilidad y en la invención.

Eliot se encuentra dentro de los contados poetas que han sabido imprimir a su poesía un ritmo personal, una cualidad identificable, no solamente de sonido sino también de estilo. Su volumen de poesía es lo mejor que se ha escrito desde... (para mi tranquilidad, prefiero dejar la fecha librada a la imaginación del lector). He leído la mayor parte de los poemas repetidas veces. Recientemente he vuelto a leer el libro íntegro a la hora del desayuno y en hojas sueltas del papel delgado que se usa en la imprenta. Y a pesar de esas pruebas, no tengo más remedio que admitir, ¡diablos!, que “el individuo sabe escribir”.

Este retrato está incluido en Los escritores de los escritores de Ezra Pound.
(Editorial El Ateneo).