–¿Cómo aparece su pasión por el surgimiento y desarrollo del tango en el barrio de Flores?

–Surge por el interés que tenía yo por saber dónde estaba parado, en qué barrio vivía, que es donde yo nací, quería saber cuáles eran las circunstancias de un pasado de mediados del siglo XX y veía que las cosas cambiaban rápido, quería conocer cuáles eran mis raíces, en qué circunstancias se desarrollaba la vida vecinal. Me interesa la vida de la gente de a pie, no me interesa la vida de los grandes héroes, me interesa la vida cotidiana, la historia popular, y rescatar un sinfín de gente que la historia llamada académica no trata, el submundo, lo que Gramsci llamaba la clase subalterna. Fui conectando historias de la gente, recogiendo testimonios orales, que hoy es una corriente muy importante dentro de la historia. Soy un producto de mi barrio, nací en el Bajo Flores, soy un vecino nyc, nacido y criado, no me fui nunca del barrio. En chiste digo que mi madre fue al mercado y cuando volvió se encontró conmigo en mi casa y se llevó una sorpresa. Eran momentos de transición, había que ir al Hospital Piñero, y en mi caso vino la partera y nací en mi casa; todas esas cuestiones me intrigaron de joven. Entonces fui tomando notas, recabé información de mi viejo, cuando en 1938 comenzó a hacerse la casa, en épocas en que era todo campos y bañados, sentí curiosidad por cómo era el barrio antes de nacer y comencé a investigar.

–¿De ahí surge el concepto de barrialidad?

–Exacto, el porteño siente que pertenece a un barrio, cosa muy curiosa que yo no vi con tanta intensidad en otros países, en grandes ciudades de Europa. Hay una cuestión de pertenencia muy importante; el porteño necesita saber dónde está parado y el núcleo primario es el vecindario, que termina siendo el barrio; antes eran las cuatro cuadras a la redonda, uno jugaba a la pelota con el equipo que está a dos cuadras de la casa de uno, nos conocíamos, saludábamos al almacenero de la esquina, se ayudaba a otros que estaban haciendo sus casas acarreando los ladrillos. Las festividades, los cumpleaños en mi barrio se hacían con asado en la esquina. Y no hace mucho. No estamos hablando de la prehistoria. Eso al porteño le da el concepto de barrialidad: “Yo soy de tal lado”. Está el caso de la bibarrialidad, de personas que nacieron en un barrio, donde pasaron la infancia y la adolescencia y ahora están en otro barrio y tienen la barrialidad de nacimiento y la de adopción. La porteñidad es el diálogo entre barrios.

–¿Cómo llega el tango a confluir con esta dinámica, con estas vivencias en los barrios?

–El motor mayor de estas cuestiones es la incógnita, uno se pregunta por las cosas y entra a indagar. Flores para la gran mayoría no es un barrio tanguero, y eso me sorprendió. Conocía que Hugo del Carril había nacido en Flores, que hay tangos dedicados a Flores, que había muchos boliches, que el club Independiente era un lugar donde toda la muchachada de todos lados iba a bailar, o los bailes de carnaval que se hacían en el cine Pueyrredón. Se sacaban las butacas y se armaba una pista. Mi interés no es sólo sobre las figuras que nacieron aquí y tienen proyección internacional, sino sobre esos seres anónimos que sin sobrepasar el límite barrial hicieron lo suyo para divulgar el tango.

–¿Qué descubrió en esa búsqueda?

–Descubrí a dos o tres hombres mayores que contaron su historia. Así se rescata la figura de Marcelo Casabé, que era un tanguero, un guitarrista muy famoso que integraba junto a sus hermanos un conjunto. Descubrí a Osvaldo Escalisi, un bandoneonista que acompañaba a grandes cantores. Es rescatar del olvido a músicos y partituras de tangos, valses o milongas dedicadas a Flores, piezas muy importantes del tango como “Compadrón”, como “Adiós muchachos” o el vals “Desde el alma”, que fueron compuestos en Flores. “Desde el alma” fue compuesto en Flores porque Rosita Melo vivía en la calle Lobos, que hoy es Gregorio de Laferrère, y cuando tenía 14 años lo compuso, tenía una letra de su marido, Víctor Piuma Vélez, y cuando se quiso incluir la pieza musical a la película Pobre mi madre querida se cambió la letra por Manzi y Piuma Vélez.

–Llama la atención que se dedicó un tango con murga incluida a médicos del Hospital Piñero.

–Era muy común cuando los músicos eran atendidos en algún hospital o algún médico lo atendía o lo operaban que en agradecimiento le dedicaran un tango. El hospital se inauguró en el año 1917, vino a cubrir una necesidad de atender la salud de la zona y el barrio, en especial del Bajo Flores, que era una zona desprotegida, y se llama Piñero porque Parmenio Piñero era el que donó la plata, era un rentista que falleció soltero y dejó escrito que se subastaran todas sus pertenencias y lo recaudado iría a la construcción de un hospital.

–Usted dice que muchas orquestas y cantores entraron al mundo vía Flores.

–Hugo del Carril entró al mundo por Flores y desarrollaron su vocación en el barrio con su amigo Floreal Ruiz. A Hugo y Floreal la muchachada del barrio los iba a buscar para que les cantaran serenatas a las novias. Se juntaban en el bar Colón, que estaba en avenida Eva Perón y Varela, guitarreaban, cantaban, tomaban algo. Hay una leyenda de Hugo del Carril que cortejaba a una muchacha que vivía en el Pasaje Renán al 1200, en las llamadas casitas municipales. Se apoyaba en un árbol chiquito para cantarle a la chica su serenata y dicen los vecinos que ese árbol se puede ver hoy que creció inclinado hacia la calle porque Hugo cantaba apoyado en el árbol hacia la ventana de la mujer.

–¿Qué orquestas le llamaron la atención, pues en salones o almacenes y los patios de las casas las orquestas tocaban y se bailaba?

–Es muy interesante porque es la época de oro del tango, que son los años ’40, en que se daba el baile y era el dueño de la casa quien retiraba el mobiliario de una pieza y daba baile con vitrola con discos de pasta que se rayaban, saltaban, se quebraban, y cobrando una módica entrada se bailaba tangos, valses, milonga y todo lo que es la música porteña. En el fondo de una casa, en Lafuente y Zuviría, al dueño le decían el Gordo Lafuente, pero se llamaba Trevisoro. Y otra cosa eran los asaltos que se hacían en las terrazas y en los patios de una casa; uno llevaba unas bebidas o algo para comer, se manejaba la vitrola, los discos. Se llamaban así porque se tomaba por asalto una casa para bailar; después terminaron siendo consensuados porque los dueños o los padres lo permitían. En algunas casas se armaban clubes de baile. Las crónicas de los diarios de la época, sobre todo los diarios barriales, locales, registran infinidad de clubes. Hay un Club Social y Deportivo Sordomudos que en el año ’39 organizaba bailes, los de primavera, los de fin de año, las fechas patrias se celebraban con un acto que tenía que ver con la fecha y terminaba en baile y ahí brillaba el tango.

–¿Cómo se ligaban esos actos con las sociedades de fomento y su actividad social?

–Hay una sociedad de fomento en Flores que hace bailes los fines de semana, que es la Biblioteca Popular Mariano Acosta. Las sociedades de fomento se transformaron en clubes. A principios del siglo XX eran necesarias para reclamar por las cuestiones edilicias, la seguridad, los colectivos que no llegaban, la higiene, el asfalto y el pavimento que le faltaba al barrio. A la Sociedad de Fomento Mariano Acosta la construyeron los propios vecinos, las grandes instituciones tienen un origen humilde y ese origen humilde a veces es desconocido.

–Los tangos, en sus letras, reflejaron las consecuencias de la crisis del ’30, tangos sobre el Bajo Flores, el barrio Varela “que das un poco de aristocracia al trabajador”. Refleja la lucha por una vida mejor...

–Además empezaron los tangos contestatarios en la década del ’30, mostraron su razón de ser; el tango es una ópera italiana en tres minutos, el drama que se desarrolla en ese tiempo es una maravilla, vemos al letrista, el poeta va interpretando lo que se vive en el barrio, por eso es una música popular que nos representa por excelencia, sobre todo al pueblo de Buenos Aires, aunque muchos músicos, cantores y poetas vinieron del interior. En los años ’30 la clase acomodada y la Iglesia se empiezan a preocupar por el léxico, se empiezan a preocupar por el lunfardo y aparece la censura entre el ’43 y el ’49, pero ya venía de los años ’30.

–¿Por qué cree que existió esa preocupación que derivó en cuestionamientos y censuras?

–Más porque se trataba de la voz del pueblo, porque al fin y al cabo el pueblo hace el idioma. Todas las palabras que se divulgan y se generalizan después terminan siendo aceptadas, “oficializadas” por la Real Academia y se argumentaba que se iba perdiendo el idioma, se estaba prostituyendo el idioma con el tango, que tenía mala fama. Hay muchas leyendas sobre los orígenes del tango, que se bailaba sólo entre hombres, porque hay una foto por ahí en el barrio del Abasto donde hay hombres bailando. Cuando yo era pibe salía el más canchero, nos enseñaba a bailar y a veces nos agarraban y hacían la parte de mujer para que aprendiéramos, pero siempre hubo mujeres en el tango. Siempre se censura la voz popular, la cultura popular no es oficial, nace a pesar de lo que quieren imponer los poderosos, y el tango se impuso. Donde hay una necesidad también surge un tango. A mí me invitaron a la Feria del Libro, donde se hacían encuentros “Buenos Aires nos cuenta. El tango en el barrio de...”. Yo iba por el barrio de Flores y esas conferencias se publicaron en unos volúmenes pequeños. Me llaman por teléfono y un hombre me dice: “Usted escribió que en las mesas del café Las Orquídeas, Sanders y Bedani hicieron el tango ‘Adiós muchachos’ y –la verdad– es la primera vez que escucho que una música se escribe en una mesa y no en un instrumento. Se lo digo porque la pianola donde se compuso la tengo yo”. Era José Antonio Salmoiragui y su padre era dueño del café. Nos vimos y me encuentro con la pianola, tenía una partitura del tango dedicada al padre y tenía la escritura de compra del local con todos los nombres de los mozos; estaba escrito que tenían que respetarles la continuidad laboral, la estabilidad, decían sus nombres y las fechas en que habían ingresado.

–¿“Desde el alma” es un vals compuesto en Flores?

–La música pertenece a Rosita Melo y la letra es de Manzi y Piuma Vélez. Rosita y Piuma Vélez vivieron en el barrio. Es un drama personal que puede ser universal. Creo que cuando se habla del barrio se habla del mundo, es “pinta tu aldea y serás universal” y es una obra en tres minutos, síntesis; la poesía tanguera es admirable. Porque el bandoneón tiene un lamento lánguido se dio que ese instrumento era para nosotros, que nos interpretaba, tanto el letrista como el músico interpretan el sentimiento del pueblo, tanto el músico como el ejecutante nos interpreta a nosotros con las notas.

–¿También se cantó para los chicos internados en el Hospital Piñero?

–Alberto Sánchez era otro cantor muy solidario en festivales y una de las cosas que hacía era cantarles a los pibes internados; hay algunas fotos por ahí cantando al pie de la cama de una chica internada en el hospital y al lado se ve una monjita. Hay un tango instrumental que se llama “Hospital Piñero”, que lo escribió el guitarrista Alberto R. Ciarlo, que era estudiante de Medicina y después se recibió y tuvo cátedras importantes. Fue compuesto para el baile del internado (los médicos residentes) que se hacía entre los años 1914 a 1924 en el Palais de Glace y otros lugares de Buenos Aires. Se hacía el 21 de septiembre y allí muchos tangueros estrenaban sus tangos. El de Ciarlo fue compuesto para el último baile del 21 de septiembre de 1924. Fue el último, porque ocurrió un hecho luctuoso en el Hospital Piñero. Los residentes fueron hasta el primer piso donde vivía el administrador y, según las crónicas de la época, se sobrepasaron y el hombre salió con un revólver, hirió a un estudiante y al día siguiente falleció. Hubo una huelga de internados y pasaron a ser residentes, y las fiestas no se hicieron nunca más.

–Otras de las vecinas ilustres fueron Libertad Lamarque y María Graña.

–Libertad Lamarque vivía en Lautaro y Directorio y estaba filmando Puerta cerrada en Argentina Sono Films, en Martínez, en una época de escasez, no había nafta y Hugo del Carril cuando conseguía nafta la pasaba a buscar porque coincidían en algunas filmaciones. En esa época vino Tyrone Power a visitar la Argentina y conoció a Libertad Lamarque. Al día siguiente le manda a su casa un ramo de varias docenas de rosas rojas invitándola a tomar el té en el Hotel Alvear. Ella lo rechazó, pero después se arrepintió: “Qué lástima, lo podía invitar a casa y tomábamos el té con mamá”, escribió en sus memorias. Libertad no aceptó contratos para trabajar en Hollywood.

–¿Es verdad que a partir de su ideología anarquista el padre de Floreal Ruiz no lo dejaba cantar?

–Consideraba que cantar no era un trabajo, una profesión. Floreal era un gran jugador de fútbol y con seudónimos se presentaba a concursos, ganaba y pudo actuar en radio y se enojó con el padre. Floreal se fugó, pero el padre lo fue a ver a la radio y volvieron a hablar. El tango los separó y los volvió a unir.

–¿Era un barrio de potreros para jugar al fútbol?

–Sobre todo la zona sur de Flores, cerca de las vías del tren, en la Perito Moreno, en que pasaba un tren carguero hasta el año 1951. Eran clubes con un equipo de fútbol en que el presidente era uno de los jugadores, el tesorero era otro y la sede era el domicilio de algún jugador, porque era necesario para participar de las ligas locales, era todo muy artesanal. Los grandes clubes de fútbol se hicieron así. Los clubes nacieron de manera muy modesta, parece que quieren odiar esa modestia de sus orígenes. Y en todos los clubes se bailaba el tango. Se hacían números vivos, estamos hablando del año ’33; los artistas de la radio, los artistas de variedades hacían números en vivo en los cines y ahí estaban los tangueros, se hacía vermouth y noche y los artistas esperaban en los bares de la zona. Había un personaje que vivía enfrente del cine que empezó a convidarles con café, mate, y Gardel participó de esos encuentros. Todos estaban en la misma, se estaban ganando el puchero.

–¿Cómo funcionaban las radios, transmitían bailes de Carnaval, difundían las orquestas y los cantantes?

–Acá funcionaron radios que después fueron muy importantes, como Radio Belgrano, que empezó en Boyacá al 400, o Radio Nacional Estación Flores, que funcionó en una casa particular. Después vino Yanquelevich e instaló todos los equipos en un estudio de la avenida Belgrano. Ahí surgieron a través de concursos muchos tangueros como Alberto Marcó, el dúo de Agustín Magaldi con Azucena Maizani. En los bailes de Carnaval estaban presentes el tango, el jazz y la orquesta típica, la famosa orquesta de Feliciano Brunelli que tocaba música movida con mucho bronce, mucha trompeta, muchos acordeones. Las orquestas de tango salían de gira como hoy lo hacen los cuarteteros, que hacen varios bailes por noche. Yo encontré en varios clubes del barrio a Di Sarli, D’Arienzo, Pugliese y en los bailes en el Club Independiente, que tenía la sede en el Palacio Unzué, en Rivadavia y Pumacahua, llegaron a tocar hasta Piazzolla, Troilo y Fresedo. Allí actuó mucho Alberto Castillo. En el año 1942 estaba cantando y le pidieron un bis y empezó a cantar “Así se baila el tango”. Empezaba: “Qué saben los pitucos...” y eso fue interpretado por un barra de cajetillas como una indirecta para ellos y se armó una trifulca tremenda, histórica; la gente que está en el tango la nombra siempre, tuvo que intervenir la policía. Tenían que cortar el tránsito cuando venía Castillo a cantar a Independiente.

–¿Y los salones de baile cómo funcionaban?

–Estaban los clubes para bailar tango, como el Social Rivadavia, que funcionó hasta hace poco. Se bailaba con grabaciones y también con orquesta. Y había otros salones como el Fantasio, en la época de oro del tango, después vinieron los ’60, la nueva ola, los intereses de las grabadoras extranjeras que impusieron su estilo y el tango pasó a ser cosa de viejos, porque la juventud le sacó el cuerpo y ahora hay todo un renacer.

–¿Cantó Gardel en Flores?

–Cantó en el cine San Martín de Flores, que estaba en la calle Rivadavia 7060, el 1º y 2 de junio de 1925, después cantó en el cine Fénix en agosto de 1929, en el cine Varela en julio de 1933 y al mes siguiente en el Flores. El estilo del tango canción lo creó Gardel y a partir de él se canta el tango como se canta ahora; antes se cantaba de otra manera, era chistoso, se hablaba de otra cosa, era medio prostibulario.

–Roberto Arlt dejó su huella...

–A Las Orquídeas iban muchos escritores y se dice que una parte de La vida puerca, que después se llamó El juguete rabioso, empieza nombrando la calle Artigas, habla de un cigarrero. Para mí es un orgullo que haya estado en Flores. Arlt vivió en la calle Méndez de Andés y escribía en periódicos locales. Hizo hasta el quinto grado en Escuela 1, de Yerbal 2370, que es la más antigua de Buenos Aires (del año 1818) y está en funcionamiento. Después la madre de Arlt lo pasó a una escuela de la calle Trelles.

–En su libro El tango en el barrio de Flores cuenta sobre la existencia de los hornos de barro, la cerveza de barril, fue un barrio bohemio.

–Al fondo muchos cafés tenían el horno de barro y servían cerveza de barril, era el lugar de sociabilidad de la época, también se iba a cantar. En las kermeses se armaban puestitos donde aparecían algunos personajes cómicos, gente disfrazada, o la famosa rueda de la fortuna en la que uno tiraba y sacaba un número y algo se ganaba.