Intentando responder a la propia inquietud de hallar una puerta de acceso al imaginario del escritor checo Franz Kafka, el autor y director Walter Rosenzwit se propuso elaborar una obra “de búsqueda”, donde la construcción dramática se organice a partir del cuerpo del actor. “En el comienzo está el Kafka literario, pero en el final sólo habrá teatro”, sintetiza Rosenzwit en diálogo con Página/12. Este montaje, en el cual actúa junto a María Laura Mariotti y Marcelo Cioffi, lleva el nombre de Procedimiento Praga, y puede verse los sábados a las 22.30 en Del Otro Lado, Lambaré 866. Los textos de Kafka han sido fuente de inspiración para la escena y en reescrituras que exigían un particular trabajo corporal de los intérpretes. En Buenos Aires se han visto traslaciones de La metamorfosis y El fratricidio, por ejemplo, y otras de complicado diseño escenográfico, como la que en 1997 presentó el director suizo Mattias Langhoff sobre el relato La colonia penitenciaria, referido a la creación de suprasistemas violentos.
En el caso de Procedimiento... no se indagó en un único escrito, si bien Rosenzwit reconoce haber tenido muy presente el relato “El buitre”. Los que conducen la acción son aquí Ofelia, Kovalsky y Ere, quienes además cumplen cada uno varios roles. “Estos tres artistas del hambre –anticipa el autor– muestran a un público sus juegos de representación teatral. Ellos están ahí, en este cero a la izquierda de país, donde sólo nos queda este espectáculo del hambre.” A esta apuesta experimental se suman Jorge Fantoni (dibujos), Fernando Sayago (banda de sonido), Alejandro Mateo (escenografía y vestuario) y Daniela Pérez (asistencia de dirección). La obra contiene doce escenas-relatos que son a su vez síntesis de los apuntes tomados sobre los ensayos. En la décima, la pregunta-eje es qué queda para ver. Ahí Kovalsky responde que eso que resta ver es el espectáculo del hambre, y que todavía quedan artistas para representarlo.
Rosenzwit cuenta haberse iniciado en la escritura a los 20 años, pero sin ninguna confianza en sí mismo: “Tenía, y todavía tengo, errores de ortografía, y eso me hizo sentir durante mucho tiempo un negado”, apunta. Al momento de elegir una carrera se decidió por Ingeniería (su padre es ingeniero), pero el entusiasmo le duró poco. Abandonó, y se puso a estudiar cine y después actuación y dirección (entre otros profesores, tomó clases con Laura Yusem durante cuatro años). Asistió también a talleres de narrativa, poesía, pintura y multimedia. Entre 1999 y 2000 realizó entrenamiento en la escuela del actor y director Ricardo Bartís y en 2001 participó del workshop conducido por el escenógrafo Jean-Guy Lecat, en el Teatro San Martín. Concretó varios trabajos a partir de 1986, debutando en la asistencia de dirección con Potestad, de Eduardo Pavlovsky. Participó también en otras puestas de este autor: Pablo y Paso de dos. Entre sus últimas actividades figuran Pri: Una tragedia urbana, de Cecilia Propato, que dirigió para el ciclo Teatro por la Identidad 2001; Nadar en tierra, obra de la que es autor (estrenada en 2001), y Rumiarbarro (2001), cuya dramaturgia y dirección compartió. En cuanto a esta nueva propuesta, cree haber buceado en zonas diferentes: “La mayoría de las traslaciones de los textos de Kafka se quedan en un ambiente agobiante. Por eso quizás, y sin pretender hacer una comedia de su escritura, intenté extraer de su imaginario el humor que creo hay en él”, puntualiza.
En esta ocasión, decidió además actuar: “No sé por qué siempre termino haciendo las cosas que nunca antes pensé hacer, como actuar, a pesar de mi gran timidez. Pero ahora necesitaba poner el cuerpo, encontrar zonas más dinámicas en este teatro que considero de búsqueda, donde no hay roles estancos sino inter-roles y con el cual me siento identificado”, sostiene. En un aspecto general, opina que esta multiplicidad de papeles se convirtió hoy en una salida a tanto individualismo: “En otra época funcionó la creación colectiva, pero ahora, en esta situación, ese tipo de creación no es común. Está más asociada a lo ideológico. Si hasta pareceraro que algunos grupos perduren. Sin embargo, creo que hacer teatro es un hecho político, más allá de que se intente o no convertirlo en discurso ideológico. Hacer es, en mi opinión, una manera de intervenir en la sociedad”. En todo caso, Procedimiento... lo define por lo que pretende: interaccionar escénicamente y referirse a temas fundamentales, como el de los vínculos entre seres humanos, “entre personas que cuanto más se conocen menos quieren ver”. A esa zona de relaciones la denomina de la ceguera: “En una de las escenas, a partir de un juego de preguntas y respuestas entre los personajes, cambia la mirada que tenía uno del otro, y no se reconocen”, ilustra. Su planteo es –dice– generar imágenes que no queden atrapadas en un único espacio y tiempo. En Nadar en tierra fracturé el tiempo y quedó una obra compleja, para algunos confusa. Aquí mi deseo es despertar imágenes inolvidables, como las que tengo yo de algunas grandes películas”.