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Exito de público en Europa y los Estados Unidos y piedra de escándalo en Brasil, donde la película arrastró tras de sí a tres millones y medio de espectadores (entre ellos un enfervorizado Lula) y provocó un debate intelectual sobre los modos de representación de la violencia y la pobreza en el cine, la película Ciudad de Dios fue el jueves pasado la encargada de abrir el Festival de Mar del Plata y llega el 20 de marzo a los cines de Buenos Aires. Página/12 conversó con su director, el paulista Fernando Meirelles (48 años, que no aparenta), sobre el origen del film, sus implicancias sociales y sus consecuencias políticas.
–Cuando leyó el libro de Paulo Lins, que sirvió de base al film, ¿ya había estado en una favela, las conocía por dentro?
–Yo ya había estado en las favelas de Río unas cuantas veces, para filmar cortos publicitarios, pero siempre entraba y salía, era un contacto superficial. En Brasil se habla mucho de las favelas, se leen todos los días noticias en los periódicos sobre la violencia en las favelas, se han escrito muchos libros, pero siempre con el punto de vista de la clase media, del periodista que va de visita. Y lo que más me impactó del libro Cidade de Deus, de Paulo Lins, era que se trataba de un habitante de la favela contando la historia y con una calidad literaria y dramática muy impresionante.
–El libro tiene 700 páginas, más de 250 personajes... ¿Cuáles fueron las principales dificultades de adaptación frente a un libro de esa naturaleza?
–El libro me impresionó muchísimo, pero la verdad es que en un comienzo no tenía la menor idea de cómo poder volcarlo al cine. Lo primero que hicimos con Bráulio Mantovani, el guionista que me acompañó en este proyecto, fue dividir la historia en tres momentos específicos: la década del ‘60, la del ‘70 y la del ‘80. Esto no estaba en el libro, que es muy episódico. Paulo Lins presenta un personaje, lo acompaña por unas pocas páginas y luego lo deja y sigue con otro y así va construyendo un mosaico. No tiene un personaje central ni una trama, ni una estructura rígida, ni un eje narrativo. Nada. Entonces decidimos partir de estos tres momentos para que los espectadores pudieran comprender cómo comenzó el narcotráfico a apoderarse de los barrios periféricos. La segunda decisión fue crear la figura del narrador, un personaje central, llamado Buscapé (Petardo), que estaba en el libro pero en apenas unas 30 páginas, a pesar de ser un viejo amigo de Paulo Lins. Y una vez encontrada esta columna vertebral, fue una cuestión de selección: hicimos una lista de todos los personajes y todas las tramas, en muy pocas líneas (“Mujer mata a su marido...”) y cuando la completamos comenzamos a cortar aquello que no nos interesaba y nos quedamos con una lista de 30 personajes y unas 25 tramas. Fue un trabajo de resta en vez de suma.
–¿El Buscapé del libro es también fotógrafo, como el de la película?
–Sí, hoy es fotógrafo profesional y consiguió trabajo un poco de la misma manera en que se ve en la película, registrando escenas de “Cidade de Deus”. Es el mejor amigo de Paulo Lins. Pero a decir verdad, nuestro Buscapé es una mezcla de ambos, porque el verdadero es blanco, con cara de galán, y el de la película decidimos que fuera negro, como Lins.
–¿Desde un comienzo decidió trabajar con actores no profesionales, provenientes de la favela?
–Sí, porque lo que es muy sorprendente en el libro es que se trata del relato de un habitante de “Cidade de Deus”, alguien que vivió allí desde los once años, entonces cuando se lee el libro uno tiene una sensación de realismo absoluto, algo de adentro para afuera, en lo que uno queda completamente envuelto, y yo quería respetar en todo lo posible este puntode vista. Que no es lo que sucede habitualmente en el cine brasileño cuando se ocupa de la favela. No sé si usted ha visto Orfeu, de Caça Diegues... Es una cámara ubicada en Ipanema contado la historia de la favela. Y yo quería sacar la cámara de Ipanema y tirarla allí en el medio de la favela. Entonces, para conseguir esa sensación tenía que filmar en los escenarios auténticos y no construir una escenografía, como se hizo en Orfeu. Y trabajar con gente de “Cidade de Deus”, que conociera bien esa realidad, que diariamente se encuentran con los narcotraficantes y para quienes ese universo es su vida cotidiana. Enseguida me di cuenta de que no iba a poder encontrar actores profesionales para estos personajes tal como los necesitaba: jóvenes, mulatos...
–¿Se instaló en la favela para hacer el casting?
–No, convoqué primero a Kátia Lund, que ya tenía experiencia en este sentido. Ella trabajó con el elenco durante casi un año (en total, yo le dediqué cuatro al proyecto). En Río de Janeiro nos concentramos en un centro cultural y desde allí salían diariamente seis cámaras de video para hacer pequeñas entrevistas en las distintas favelas, donde se preguntaba si alguien quería hacer con nosotros un curso de actuación. Veíamos los videos y llamábamos a los chicos más carismáticos, aquellos que tenían la mirada más interesante o más divertidos, durante seis meses. De allí sacamos a los actores principales y ensayamos y filmamos con ellos durante cuatro meses.
–¿En qué momento decidió darle a la película ese ritmo tan vertiginoso? ¿Fue a priori o ya en la fase del montaje?
–No fue una decisión previa. La primera versión de la película tenía casi tres horas. Y yo quería que la película no tuviera más de dos. Entonces empecé a eliminar escenas y personajes (que van a aparecer luego en la versión en DVD), en muchos casos mantuve las escenas pero las fui aligerando, sacándoles unos segundos aquí y allá. Y el film se fue acelerando. Y para serle completamente honesto, cuando veo hoy el film lo siento más rápido de lo que a mí me gustaría. Si pudiera, le devolvería ahora diez minutos, o más. Le daría otra respiración. Pero el público empezaría a pensar que es muy largo y esa otra respiración le restaría a la película 700.000 espectadores. Y para mí, finalmente, fue una decisión muy clara: yo quería que la película fuera vista por la mayor cantidad de gente posible.
–Esto fue tema de discusión entre la crítica y la intelectualidad brasileña, ¿no? Le objetaron a la película la estética de videoclip y señalaron que convertía a la violencia de los pobres en un espectáculo para ser consumido por la clase media...
–En el comienzo, un tercio de la crítica planteó precisamente eso y si hoy leemos los artículos que salieron publicados en las primeras semanas es patético, porque muchos de estos artículos decían que se trataba de un film muy comercial, con un ritmo que no le permite a la gente reflexionar, que la película sería olvidada inmediatamente y que no provocaría ningún debate. Y sucedió exactamente lo contrario. Al punto que Lula quedó muy impresionado y pasó a hablar de la película en casi todos sus discursos de campaña. Y a partir de lo que decía Lula en la campaña, también se interesó el presidente Fernando Henrique Cardoso, y después la gobernadora de Río y el gobernador de Pernambuco, y el film se transformó en un acontecimiento político. Lo pedían de sindicatos y asociaciones. Y ahora, en febrero, el gobierno federal de Lula decidió hacer un enorme proyecto de reformulación de las favelas de Brasil, un proyecto del que participan siete ministros, tres secretarios de Estado, el prefecto de Río de Janeiro. Y anunciaron este proyecto en “Cidade de Deus”, que va a ser la primera comunidad donde se va a comenzar a trabajar, porque “Cidade de Deus” pasó a ser un símbolo de aquello que había que cambiar. Entonces el film no sólo provocó un debate enorme, como hacía mucho no provocaba unapelícula en Brasil, sino también ayudó en una pequeña parte a transformar la realidad de “Cidade de Deus”.
–¿Qué fue específicamente lo que le llamó la atención a Lula de la película?
–Para él se trataba del símbolo de una realidad que tenemos que transformar. Lo encontré en septiembre y me bromeaba y decía que le tenía que pagar como publicista, por la campaña que le estaba haciendo a mi película. Pero hablando en serio, me dijo que el film cambió su manera de pensar la seguridad pública. Porque durante los últimos cincuenta años, en Brasil el presupuesto para resolver el problema de las favelas va siempre para la policía: para entrenamiento, armas, autos, helicópteros. Se invierte siempre en represión. Y en el film se ve que los habitantes de “Cidade de Deus” son mayoritariamente niños y que la solución no pasa por la represión, sino por la inclusión. Y esta gran acción del gobierno federal sobre las favelas es la acción perfecta, porque va a invertir en escuelas, en centros deportivos, en centros culturales... Y si un niño desde la mañana tiene que ir a la escuela y luego está ocupado con actividades estimulantes, que lo incluyen y lo interesan, no tiene tiempo de dedicarse a traficar droga. En eso está trabajando también Gilberto Gil, nuestro nuevo ministro de Cultura. Va a crear centros de multimedios en las favelas, donde los rapers, que están siempre en el límite de la criminalidad, puedan canalizar sus creaciones y editar sus propios discos. Eso siempre va a ser mejor que comprar ametralladoras y helicópteros.
–Algunos de estos cuestionamientos a la película también señalan que falta “contextualización”, que sólo se ve la violencia dentro de la favela y no las conexiones con el exterior que la hacen posible.
–Es verdad. Pero es la intención de la película. Creo que el film funciona para el público y genera tanto debate porque no intenta explicar nada. A nadie le interesa mi opinión, la de un cineasta de la clase media, que señala las causas de la pobreza y de la injusticia social. Lo que sí creo es la gran originalidad del film y el factor que ha determinado su éxito es que se trata del punto de vista de un niño que creció dentro de la favela. El no sabe quién es el dictador de Brasil, si los Estados Unidos explotan al Tercer Mundo, ni nada. La historia es la de este chico llamado Buscapé, de lo que él tiene para contar, desde su perspectiva. Es un poco como el libro, que no tiene ninguna moral, que no explica nada, que es simplemente el punto de vista de alguien que está adentro. Y ésa es también la premisa de la película. Si yo en algún momento ponía un general o un político, destruía todo. Porque la película es lo que Buscapé cuenta durante doce años de la experiencia de vivir en su medio. Punto. Si uno quisiera incluir el “afuera”, sería otro film, diferente al mío, una película que no cabe en Ciudad de Dios. Pero hacer una película así sería como llover sobre lo mojado, porque no creo que nadie en Brasil ignore por qué tenemos esta situación de violencia.
–La escena más chocante del film es cuando un niño, obligado por un narcotraficante, tiene que matar a otro niño, menor que él, y tiene que elegir a quién mata. ¿Esa escena está en el libro?
–Sí, Paulo Lins dice haber presenciado eso y, en verdad, en el libro es peor, porque después de que el garoto mata a uno de los niños, el narcotraficante lo sigue por la calle y a su vez mata al garoto. Yo filmé esta secuencia hasta el fin, tal como está en el libro. Pero cuando llegamos a la instancia del montaje, mi editor, Daniel Rezende, no quería incluir ese final de la secuencia, a pesar de la insistencia de Paulo Lins, que quería que fuera como en el libro. Pero Rezende me dijo: “Si matamos a este chico, me voy del proyecto”. Y yo estuve de acuerdo con él.
–Aun así, la escena es moralmente conflictiva, porque se crea cierto suspenso cuando no se sabe si ese chico, llamado Filé con fritas, va a disparar y a quién va a disparar...
–Yo no sé si tiene suspenso esa escena. Porque no conocemos bien a esos chicos que pueden morir. Yo no los presenté en la película. Entonces creo que para el público es indiferente si mata a uno u otro, porque el drama es el de Filé con fritas, que está obligado a matar, como una ceremonia de iniciación. Es alguien a quien obligan a ir más allá de su propio límite. Podría matar a uno o a otro, pero creo que lo que importa es si va a matar o no.