[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

Su obra atraviesa las dos últimas décadas de cine argentino como un río secreto, un curso de aguas subterráneo. De hecho, si hubiera que probar que es posible filmar al margen (al margen de la industria, de los subsidios oficiales, de los circuitos de exhibición comerciales), la obra de Rafael Filippelli podría bastar por sí sola para hacerlo. Filmada casi toda en video, con equipos generalmente integrados por alumnos y discípulos, protagonizada en ocasiones por sus propios amigos y centrada en buena medida en personajes cercanos, esa obra –en la que se cuentan el film de ficción política El ausente y ciertos famosos retratos fílmicos de Juan José Saer y Jorge Lavelli– permanece casi enteramente desconocida. Entrevista de forma apenas ocasional (alguna proyección en el Bafici o como parte de algún ciclo de revisión), esa obra se abrirá de par en par este mes, gracias a la retrospectiva completa que le dedica, a lo largo de todo junio, el Area de Cine y Video del Centro Cultural Ricardo Rojas. A partir de entonces, puede ser que el río Filippelli ensanche sus márgenes. O tal vez no: quizá los márgenes sean su terreno.
La retrospectiva permitirá ver esa obra en totalidad, desde un corto inicial de 1961 (Porque hoy es sábado) hasta su largo más reciente (Esas cuatro notas, ver aparte), que permanecerá en cartel todos los jueves de junio en la sala Batato Barea de ese centro cultural. Con presentaciones a cargo de escritores como Guillermo Saavedra, críticos musicales como Federico Monjeau, artistas plásticos como Eduardo Stupía, cineastas como Mariano Llinás o críticos cinematográficos como Quintín, es como si en los propios cruces que esos nombres dibujan pudiera leerse la red de intereses que el nombre de Filippelli ha venido tejiendo a lo largo del tiempo. Cineasta publicitario en los ’60, participante de aquella famosa “Noche de las Cámaras Despiertas” de 1970, militante político durante los ’70, miembro del consejo de redacción de la revista Punto de Vista desde sus comienzos hasta hoy, docente de la Universidad del Cine desde los primeros ’90, desde ese margen ancho y móvil en el que ha elegido ubicarse, Filippelli ha sabido mantener siempre su condición de múltiple e insoslayable referente intelectual.
La propia obra completa las redes, con su reconstrucción de la figura de un militante sindical-ficcional de izquierda que va siendo cercado por la dictadura (El ausente, 1987), su testimonio del pensamiento vivo del gigantesco referente de la izquierda socialista argentina que fue Pancho Aricó (José Aricó, 1992), sus retratos de Saer y Lavelli (ambos de 1996) o la propia Esas cuatro notas (2004), en la que Filippelli se entrega a una de sus actividades cinematográficas favoritas, consistente en la reconstrucción del entero proceso de creación de una obra, en este caso una ópera compuesta por Gerardo Gandini y estrenada en el Teatro Colón. “Ahora estoy a punto de convertirme en un cineasta normal”, anuncia Filippelli, sobreactuando un poco la novedad. “Voy a filmar un largo de ficción-ficción (nada de ensayos fílmicos, o de fusionar documental y ficción), en 35 mm, con técnicos y actores profesionales y trabajando todos los días. Voy a pedir un crédito y subsidio al Incaa, como hacen todos los directores profesionales y como yo mismo hice en su momento, en los ’80, cuando filmé Hay unos tipos abajo. Claro que eso no quiere decir que después no vuelva a filmar a mi manera”, tranquiliza Filippelli.
–Repasando su biografía, llama la atención que, habiendo filmado un corto cuando tenía sólo 22/23 años, su debut en el largometraje se haya producido recién con Hay unos tipos abajo, que filmó en el ’85, a los cuarenta y largos.
–Sí, soy un debutante muy tardío. Lo que pasa es que empecé a militar políticamente en los ’60. Ahí largué el cine (hasta ese momento había recorrido parte del escalafón tradicional del cine industrial) y me mantuve durante todo ese tiempo filmando cine publicitario, inclusodurante mi exilio en México, que duró desde septiembre del ’76 hasta el ’82. Después de mi regreso filmé Hay unos tipos abajo (que en realidad codirigí con Emilio Alfaro, y que fue un debut bastante fallido) y en el ’87 El ausente, que ya fue una experiencia distinta, porque la filmé enteramente en Córdoba con actores de allá. En ese momento me sucedió algo que determinaría mi carrera posterior: descubrí el video, que entonces recién estaba empezando a desarrollarse, y de ahí en más me permitió filmar regularmente, por una cuestión de costos y accesibilidad.
–Es curioso, porque es el mismo proceso que a partir de los ‘90 les permitió ingresar al cine profesional a chicos veinte o treinta años menores.
–Sí, es verdad. Incluso, muchos de esos chicos (Pablo Trapero, Lisandro Alonso, Mariano Llinás más tarde) fueron alumnos míos, en la FUC, donde desde hace como 15 años soy titular de una cátedra de guión y otra de dirección. Es como si mis alumnos y yo hubiéramos hecho un recorrido paralelo...
–¿Y qué representó el video para usted?
–Bueno, en principio esa posibilidad concreta de filmar, de ir haciendo una obra, por utilizar ese término algo pedante. Ahora, la primera vez que tuve en mis manos una cámara de video (me acuerdo que fue Andrés Di Tella el que me prestó la suya) no entendía nada, no sabía ni cómo manejarla, de tan distinta que era a las de 35 mm. Me acuerdo que le preguntaba a Di Tella dónde estaba el diafragma y él me explicaba que no hacía falta diafragma, que era cuestión directamente de encender y filmar, sin luces ni nada. Lo cual es una gran ventaja, pero también un problema.
–¿A qué se refiere?
–A una cuestión de falta de resistencia de los materiales. El dispositivo cinematográfico ofrece una fuerte resistencia, desde la manipulación de cámara, trípode y luces, que es pesada y complicada, hasta la necesidad posterior de procesar el material en laboratorio, con químicos especiales ... Todo eso exige tiempo, dinero y esfuerzo, pero también le impone al realizador la necesidad de controlar, de tomar decisiones, de modelar la luz, el color, la forma en que inciden sobre la lente. El video no pone obstáculos, facilita todo, ayuda enormemente. Pero eso puede generar también realizadores pasivos, fiacas si se quiere. Y yo creo que algo de eso se ve en algunas de las películas de chicos jóvenes, una especie de entrega pasiva a la realidad. Ahí viene lo que yo llamo “la venganza del referente”, que es como si la película, en lugar de dirigirla un tipo que toma decisiones, la dirigiera la realidad misma. Y eso es peligroso.
–Contrariamente, en sus películas es perceptible el modo en que usted se impone ciertos preceptos, a los que la película deberá obedecer.
–Sí, así como soy de trabajar sin guión, porque no creo demasiado en los guiones...
–Perdón, ¿pero usted no es docente de guión?
–Sí, pero lo que yo enseño en la FUC es a manejar estructuras dramáticas, no a escribir guiones, que es algo que se aprende en una clase: que se escribe a dos columnas, que hay que tratar de que sea descriptivo y no narrativo, y poco más que eso... Lo que le decía es que así como suelo no usar guión, sí me impongo ciertas reglas previas y limitaciones, lo que yo llamo “deprivación” y que me parece esencial para cualquier película. En El ausente decidí narrar todo el acoso final sobre el protagonista en tiempo real, para que el espectador pueda sentir ese acoso. Es así como lo muestro cocinándose un bife a la criolla durante los 10 o 12 minutos, porque eso es lo que se tarda en cocinar un bife a la criolla. Para el Retrato de Juan José Saer, mi guión era un papelito que decía: “La película empieza en París y termina en Colastiné, Santa Fe, donde nació Saer. Y está puntuada por viajes”. Eso fue lo que filmé. En el caso del Lavelli sucedió algo muy sencillo: como yo sabía más bien poco de Lavelli,decidí seguirlo con la cámara a todas partes, para enterarme de quién era a través de lo que hacía. Y eso fue la película.
–En Esas cuatro notas, lo que hace es recurrir al sincronismo: la película dura exactamente lo que la ópera de Gandini, y hace pausas en los mismos puntos.
–Exacto. Pero eso no obedece a ninguna razón teórica o estética, sino simplemente a la necesidad de imponerle un orden a la realidad, que se me presentaba demasiado caótica. En la película que quiero filmar ahora es parecido: lo único que sé es que tiene que transcurrir sólo de noche, desde un jueves hasta el domingo siguiente. Si me pregunta por qué, no lo sé. Será por la simple necesidad de tomar una decisión previa, que sirva para organizar la realidad.