Por Pablo Fuentes *

Paul Anschtel nació en 1920, en Czernowitz, Rumania. De origen judío, el yiddisch fue su lengua familiar; hijo único, su madre le enseñó el alemán, y en esa lengua escribió toda su obra. También era políglota, manejaba varios idiomas: rumano, griego, latín, francés, inglés y ruso. En 1947 publicó en una revista el poema “Todesfugue” (“Fuga de la muerte”), que hace alusión a la experiencia del poeta como prisionero de los nazis en un campo de concentración en Janowska, cerca de Czernowitz. Sus padres habían muerto en otro campo de concentración, en Ucrania. Exiliado en Francia, desarrolló una notable carrera como poeta, traductor y crítico. Víctima de frecuentes depresiones, se suicidó arrojándose al Sena en 1970.
“Todesfugue” es el primer poema del autor firmado como Paul Celan, nombre con el que adquiriría reconocimiento. Hace alusión directa a los campos de exterminio y están presentes las sombras de Bach, Wagner, Goethe, Heine, y referencias bíblicas. El texto se distancia de lo patético y testimonial al estar organizado en un sentido musical, tanto por las alusiones como por la estructura. La experiencia invocada se refiere al hecho de que los guardias SS del campo obligaban a los violinistas judíos a tocar música, en especial una pieza conocida como “El tango de la muerte” (basado en el tango “Plegaria” del músico argentino Eduardo Bianco), durante trabajos, marchas, castigos y ejecuciones.
El poema (ver recuadro) se presenta formalmente en cuatro estrofas, de métrica irregular y verso libre, en las que hacen contrapunto las voces apagadas de los prisioneros y las órdenes de los verdugos, sobre el fondo musical de los violines; y que se abren cada una con el oxímoron Schwarze Milch (“Leche negra”). Entre las estrofas se alternan dos transiciones y una coda final.
Esta estructura se apoya sobre el principio constructivo de la fuga musical, cuyo máximo exponente fue Johann Sebastian Bach. Las partes principales de la fuga son los desarrollos y las transiciones. La fuga comienza con una voz exponiendo el tema (sujeto) en el tono principal. A continuación, una segunda voz inicia el tema en una forma algo modificada, casi como una respuesta, mientras la primera voz cumple función de contrapunto. Las distintas voces o temas que se presentan dan la impresión de huida. En el poema de Celan, esta imitación de la estructura musical da a los versos un movimiento acelerado, como de huida, y se monta sobre variaciones de los mismos temas que se responden y se prestan elementos, sintácticos y semánticos, unos a otros.
Toda escritura artística que aborda la experiencia del horror elabora su estrategia a partir de las armas propias del arte: se aboca a la creación de un nuevo objeto que, por su propio estatuto, hiende aquello que llamamos realidad y restituye, desde un otro lugar de la palabra, una nueva marca en lo real. Para que el poema pueda nombrar lo innominado debe elaborar un nuevo discurso que vuelva a habilitar la palabra paralizada en la pura materialidad de la experiencia. Se trata de la instalación de un nuevo borde entre lo que se puede y no se puede decir: el discurso poético se disuelve en el acto mismo de nombrar, como una extraña flor que muere al nacer. En el momento mismo de la articulación de la palabra poética, se desborda desde un significante agujereado algo diferente bajo la forma de la letra, que es el poema mismo. Entonces esa pura materialidad de lo contingente, deshistorizada, desubjetivada, adquiere la entidad misma de experiencia como tal al poder ser nombrada y, por lo tanto, poder ser sustraída parcialmente de ese fondo de real que la atrapa.
El poema de Celan trabaja un intenso trastrocamiento de lugares entre sustantivos y adjetivos, en el marco de un constante enrarecimiento de las metáforas e imágenes verbales, lo cual transforma a ambas figuras gramaticales, y a todos los tropos, en otra cosa diferente. Los desnaturaliza, les cambia el contexto y la referencia significante aun sosteniéndola. Ese el procedimiento central de la escritura poética. El discurso significante que semblantea en el poema se disuelve en su propiadinámica interna y deriva hacia la constitución del texto mismo en letra pero sin perder el rasgo intrínseco de operar un velamiento. Como plantea Serge Leclaire (“Lo real en el texto”): “Ningún texto puede poner en juego aquello cuya textura misma está hecha para taponar, ningún artificio de escritura puede verdaderamente deshacer esta intrínseca función de vestidura del texto”.
La escritura poética procesa lo real bajo una forma imaginarizada y marcada por el significante que es lo que llamamos experiencia y que pertenece al campo de la realidad. Esa y no otra es la relación de lo poético con la realidad. No es una mimesis, sino que es una puesta en escena que sacude y hace derivar el lenguaje dentro de un espacio material que lo enmarca y constituye y que llamamos texto. El poema antagoniza la mimesis en tanto referencia especular de la realidad, no se erige solamente como representación sino que trata de generar un discurso donde resplandezca, en su ausencia, el objeto nombrado.
En “Fuga de la muerte” hay una apuesta a los límites de la significación. El lenguaje –carcomido por la irrupción de lo real de lo que pretende dar cuenta– se transforma, en el acto mismo de la enunciación, en fragmentos verbales desprendidos del orden comunicativo que rotan incesantemente en el texto, en imágenes convocadas en estado de disgregación y recomposición semántica. El poema presenta al lenguaje en estado de fracaso porque no puede nombrar directamente: la palabra, en verdad, no va hacia una escena de la que no puede dar plena cuenta; ella misma, en su articulación poética, se funda con el estatuto de objeto. En esa dirección, la “Cosa” que en el texto no se puede nombrar, y que tiene que ver con el horror y la muerte, huye (fuga) hacia la palabra.
En el poema de Celan, el lenguaje, formalizado por una estructura rítmico-musical, parece entregarse a un tartamudeo que remite a la dificultad por dar estabilidad al sentido. El trabajo de la escritura poética consiste en un juego simultáneo de despojamiento y de re-velación sobre lo innombrable de la experiencia. No presenta una imagen mimética de la realidad sino, más bien, responde al impulso de alejarse de la imagen consentida a esa realidad para poder expresar mejor su inaprehensibilidad. Va a operar contra el consenso y el sentido único.
El poeta Celan, mediante el devenir musical de su texto, des-organiza los datos recibidos de la escena congelada del horror y los reorganiza en otra dirección, otro orden, polifónico, de una organicidad descentrada y parcialmente velada, que es de orden poético. Lo que ese velamiento provisional de lo ominoso produce es la reconstrucción de la cosa misma, ahora bajo el estatuto de lo bello. Lo real, lo no inscripto, es transformado mediante el acto de nombrar, otra vez.
El oxímoron “leche negra” da el tono a todo el poema y evoca metonímicamente una maternidad que rechaza, ilumina y oscurece el mundo a la vez, convocando a la muerte. Los “temas”, a la manera musical, y aún bajo el régimen significante, se suceden y se vinculan entre sí en diferentes ordenamientos: la leche negra (referencia al tiempo), la tumba en la tierra (ser enterrado) o en el aire (ser quemado), el hombre/el maestro (el verdugo, la víctima), Margarita/Sulamita (figura femenina doble: la heroína del Fausto de Goethe y la mujer aludida en “El Cantar de los Cantares”), los perros (los verdugos, las víctimas), los judíos (las víctimas), Alemania (la referencia cultural y la patria de los asesinos). Estos temas-significantes se suceden y alternan en el texto prestándose los significados en las cuatro estrofas principales.
Los dos momentos de transición episódica, de una mayor materialidad, comienzan por “Grita...” (la no-voz, la pura articulación sonora del horror), que como un ruido alucinado pide a las víctimas que canten y toquen (formas investidas del mismo grito) para soportar mejor y, a la vez, hacer más patente el peso de lo real, que en el texto es la ceremonia del exterminio evocada constantemente. Ese grito primario subyace a todo el poema, nos remite a una pura obscenidad: el verdugo grita, los perrosladran y las víctimas sólo pueden callar, tocar y morir. La voz poética revela el carácter fragmentado, intemporal de ese grito, de ahí su potencia terrorífica: el grito, el fierro, el ojo azul, la bala de plomo; partes inarticuladas de una totalidad destrozada que retornan y se vinculan semánticamente entre sí porque son revestidas estéticamente por un organización formal compuesta por la ligazón significante (las asociaciones poéticas), su presentación musical (que las inscribe) y el texto mismo (que participa, en tanto letra, de lo real). En este texto, la estrategia poética de “cantar” las palabras permite separar al sujeto de la experiencia de la coagulación en lo indiferenciado y lo no simbolizado. Esta es la estructura que habilita el goce estético del lector/oyente y, a la vez, testimonia la ferocidad de lo evocado.
El sujeto de la enunciación del poema es una instancia que dice la escena pero que, en su decir, no puede abarcarla en una totalidad de sentido, su palabra marca y es acotada por lo real. Sólo algo del horror puede ser enunciado por un sujeto que desaparece en su decir, cae de la cadena significante y va a responder de y a lo real. El yo lírico del texto –engañoso y necesario– puede hablar solamente bajo el ropaje de una música que remite a la huida. La marca de lo pulsional, en lo escópico que aparece en el ojo azul aislado que contempla la escena y en lo invocante de las voces fragmentadas que dicen, cantan y tocan, en las voces de la fuga musical se condensa en el poema como formas recortadas, anteriores a un sujeto que pueda nombrar.
La lengua del texto da cuenta de la inversión de los lugares de la enunciación: Celan escribe en la lengua de los verdugos que es, también, la lengua materna. Es evidente que en el poema se articula una verdad pero sólo puede ser dicha bajo la forma de un trastorno de la lengua. Y en este punto es donde la poesía se opone al lenguaje, donde el intercambio comunicativo que supone la lengua se detiene. Se trata, entonces, de una lengua transformada –dado ese doble ámbito de enunciación– en el idioma del infierno.
El poder decir que supone la escritura poética proviene de un enmudecimiento: los cuerpos sufrientes no hablan pero pueden cantar en el poema, la palabra toca el cuerpo real pero cuerpo y palabra dejan de coincidir en el mismo acto donde se escribe el horror. Restaurar una voz que cante las palabras es marcar los bordes de un cuerpo, separarlo de lo que está detenido por la materialidad abrumadora del grito sin cuerpo del verdugo, recuperar también el lugar imaginario que restituya como totalidad un cuerpo fragmentado, un cuerpo sólo aludido como funciones de un verbo: caven, toquen, mueran. La música cubre el ruido de lo que no puede cantar.
En el poema, la voz que enuncia las permutaciones y rupturas de la cadena significante, bajo la cobertura del texto, sigue una lógica de construcción musical y reproduce mediante el contrapunto (en este caso, de las imágenes poéticas), la progresiva separación de las palabras respecto de los cuerpos. La constante fusión y desplazamiento de la cadena verbal, lugar desde donde la letra se desprende e insiste, dota de pluralidad a las escenas evocadas en el texto. La voz poética enumera las variaciones trazando un circuito sobre lo real mismo, o sea, configurando un cuerpo evocado que se recorta de lo real. En “Fuga de la muerte” todo quiere decir justamente lo que quiere decir y, también, algo más.
En el caso de Paul Celan, se trata de una palabra que habla de su propia terminalidad, la última palabra del que fue el último en mirar, el último testigo. Celan, políglota, sabe que, en verdad, no hay lengua madre en la poesía, sino que escribir es hacerse un nombre e inventar un idioma para fundar un sujeto que se hace de palabras aunque esté invadido por un cadáver. Esa es la única forma de poder abordar, desde el arte, lo que está en el límite de lo decible.
* Psicoanalista. Miembro del Círculo Psicoanalítico Freudiano. Integrante de Reanudando con Joyce. Una versión de este trabajo fue presentada en el Congreso “Psicoanálisis, lazo social y adversidad”, de Convergencia, Movimiento Lacaniano por el Psicoanálisis Freudiano, en diciembre de 2002.