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Por Sol Alameda *

–Usted dijo que en sus libros trata de atraer al lector de inmediato, de interesarlo, de emocionarlo. Esa preocupación introduce un elemento artesanal en su literatura. Como haría, por ejemplo, un ebanista que además estuviera preocupado porque la silla fuera cómoda.
–Sí. Es una analogía muy bonita. A propósito, vale la pena recordar algo sobre la novela. En un principio, la novela era algo popular, pero el modernismo de principios del siglo XX decidió que la novela tenía que ser complicada y difícil, para ser leída por un grupo de gente muy minoritario. Y aunque eso dio lugar a novelas brillantes, creo que para 1950 ya se había agotado ese planteamiento y había demasiadas novelas que eran bastante áridas, existencialistas. Los protagonistas no hacían otra cosa que mirar a las paredes, y el novelista parecía que había abandonado el corazón humano, se había olvidado de las ciudades y de las grandes invenciones. De forma que parte de mi interés y de mi proyecto, por así decirlo, fue mantener aquello que descubrió el modernismo; pero volviendo, también, a los temas verdaderamente humanos, a los que realmente perduran. Y justamente Expiación se escribió en parte para volver al gran tema literario del amor, pero en un contexto posmodernista.
–Dice que el modernismo se había olvidado del corazón humano. Pero si la novela refleja la vida de su tiempo, ¿no estaba reflejando lo que realmente sucedía, o piensa que esas novelas modernistas eran puro elitismo?
–Todas las revoluciones literarias conllevan volver de alguna forma al realismo. Pero esa revolución se estiliza y se convierte en una especie de manierismo, de amaneramiento; eso fue lo que ocurrió con el modernismo literario tras la guerra, donde no estaban presentes los temas trascendentales. Cuando estaba escribiendo El inocente les pregunté a mis amigos alemanes quién había escrito mejor sobre la división de Alemania, o el muro de Berlín. “No no”, me dijeron, eso es para los periodistas. Resulta que en aquella época muchas novelas alemanas estaban escritas en la tradición modernista. Los personajes llegaban a ciudades que no tenían nombre, un poco como en las novelas de Samuel Becket; pero en Berlín teníamos una ciudad con un muro, dividida por la mitad, con muchas familias divididas; donde se mezclaba la vida privada con la pública y la política con el amor. Y nadie escribía sobre ello porque la estética modernista decía que eso era como mancharse las manos. Había que estar aburrido. Y a eso me refiero cuando hablo de volverse amanerado.
–¿Piensa que también puede haber influido, en su elección sobre qué clase de novela quería escribir, el hecho de pertenecer a una clase social que leía novelas con corazón, como usted dice? No sé si estoy equivocada, pero por ejemplo en su caso, crecer en una casa sin libros no sé si predispone a tener unos gustos determinados; distintos a los que pudieron influir en su amigo Martin Amis, que creció en un ambiente intelectual.
–No me parece que eso fuera muy significativo. Yo fui a un colegio excelente y a los 13 años leía intensamente literatura inglesa. Y aunque mis padres no eran gente ilustrada, apreciaban la importancia de la educación. Me llevaban a la biblioteca pública, y a mis 16 o 17 años ya estaba enamorado de la literatura. También puede suceder que, a veces, cuando uno nace en una casa llena de libros, los deteste. Por ejemplo, si nos fijamos en Martin Amis, creo que más que resultarle todo muy fácil, pienso que mucha gente se hubiera evaporado ante la influencia de su padre. Porque éste no alentó mucho a su hijo. Mucha gente dice que Martin tuvo privilegios, pero como adolescente fue un caos. Así que pienso que mi idea de la novela surge del mismo hecho de escribir.
–El deseo de ser leído, aceptado, también debe influir para querer emocionar de inmediato y no perder al lector.
–Claro, a todo el mundo le gusta que lo lean. Antes se consideraba que si te leía mucha gente no eras gran cosa; y ahora, no. Bueno, a Tolstoi lo leía mucha gente, y a Dickens. Eso de que si te leía mucha gente no eras gran cosa, ocurrió después del siglo XIX. Cuando yo era estudiante, tuvimos un examen de literatura donde se nos dio una cita de Ortega y Gasset que decía: “Las lágrimas y la risa son fraudes, estéticamente hablando”. Y se nos pedía una opinión al respecto. Creo que, en aquella época, quizá la respuesta correcta hubiera sido responder que sí; pero hoy en día yo diría que eso ya no es verdad. No sería la respuesta correcta. Todo depende de cómo se haga. Porque si no, habría que despedirse de Shakespeare y de Cervantes.
–En un artículo muy emocionante, publicado en un periódico inglés, usted escribió sobre su madre. Contaba que hablaba como ella, incorrectamente, y los esfuerzos que debió hacer para tener un lenguaje apropiado.
–Es verdad. Mi madre, como mi padre, fue al colegio hasta los 14 años. Era tímida, y su dominio del idioma no era grande; había palabras que no pronunciaba perfectamente. El suyo era, como si dijéramos, un idioma particular. Y como todo niño que está unido a su madre, yo hablaba como ella. Una de las consecuencias de que hablara de ese modo era que se sentía incómoda; pensaba que se iba a equivocar, que aquello le iba a causar problemas. Y creo que a mí esto me influyó, o quizá lo heredé. Y a los 17 años, cuando ya me entusiasmaba la literatura, al escribir lo hacía con mucha prudencia; porque pensaba que el idioma no me pertenecía, por así decirlo. Y quizá durante esta vida de escritor lo que buscas es que el idioma te pertenezca.
–¿Hasta el punto de que ese deseo lo decidió a ser escritor?
–Es posible; en todo caso, contribuyó, y es el motivo por el cual yo escribía muy lentamente y con tanto cuidado. Quizá una de las razones por las que yo actuaba con tanta prudencia fuera porque tenía ciertas dudas.
–Y ese temor, la dificultad en definitiva, ¿pudo ayudar a que su escritura sea tan depurada, tan precisa?, porque buscaba sin tregua y obsesivamente el modo de decir las cosas de la mejor manera.
–Exactamente. Eso es lo que pretendía decir en aquel artículo sobre mi madre. En realidad lo que quería indicar es que esa dificultad terminó resultando una bendición. Porque a veces un cambio en el lenguaje puede ser algo maravilloso en un escritor; pensemos en Conrad o en Nabokov. El inglés de Conrad es muy interesante precisamente porque no considera que es el propietario. Porque no lo posee.
–Sabemos que en Expiación su madre se ha colado en el personaje de Briony cuando es una anciana; que el joven Robby, hijo de la limpiadora, es usted; que su padre está presente en las páginas sobre la guerra. ¿Es quizá el libro que ha nacido más directamente de su memoria?
–Sí. El personaje del padre, en la novela, es un padre ausente, como lo fue el mío. Y yo soy muy consciente, y está en el libro, de que la generación anterior había luchado en la guerra, en Dunkerque, donde luchó mi padre, al que tenía muy presente al escribir la novela; había fallecido poco antes de que comenzara a escribirla. Y es cierto que Robby me encarna a mí, y que Briony, niña, tiene algo de mí, y que de mayor tiene algo de mi madre. La casa grande en el campo se parece al colegio al que yo fui. Pero el entorno social es muy diferente del mío. Mis obras no son autobiográficas, pero contienen elementos, y a menudo yo mismo me reparto entre varios personajes.
–El personaje de Briony, la niña escritora, es tan complejo psicológicamente que sorprende que un hombre haya podido meterse en su piel con tanta fortuna. Me recordó la novela de Henry James, Lo que Maisie sabía. No tiene nada que ver la historia que se cuenta, pero digamos que el reto es el mismo.
–Sí, Briony tiene algo de Henry James. Me influyó la decisión que él tomó acerca de que si uno escribe sobre un niño, la forma de hacerlo es con el lenguaje del adulto, no con el del niño. En la escritura literaria existe la tradición de que, cuando se refleja a un niño, hay que escribir con lenguaje infantil y un poco estúpido. Eso se basa en un error fundamental sobre el lenguaje, pero que el niño no tenga un vocabulario muy extenso no quiere decir que no tenga una vida emocional muy rica. Por lo que yo no creo que el lenguaje imponga límites a la vida mental; es decir, pienso que hay pensamientos sin lenguaje. Y la mejor forma de reflejar a un niño con sensibilidad es hacer lo que hizo James, utilizar todos los recursos del lenguaje complejo para reflejar a una niña inocente y bastante desorientada. Aunque es cierto que, a mi juicio, el personaje de James carece un poco de sensualidad. Es tan intelectual. Es puro cerebro. El aspecto físico no se detecta. ¿Pero quién soy yo para censurar a Henry James?
–¿Por qué hizo niña a un personaje que es en parte usted mismo?
–Ya lo era. Apareció. Me lo han preguntado y nunca he tenido respuesta. La inventé, o, mejor dicho, la descubrí. Podría inventarme todo tipo de razones ahora, echando la vista atrás, pero ¿para qué?
–El otro día leía en un libro de Philip Roth una serie de conversaciones con escritores, donde dice que los novelistas no hablan de su obra entre ellos. El cuenta que, cuando se reúnen, hablan de la obra de los demás. Pensé si esto se agudiza cuando uno tiene un gran éxito, como le ha ocurrido.
–Yo conservo a todos mis amigos. Porque nuestra generación, Martin (Amis) y Barnes (Julian) y Salman Rushdie éramos amigos antes de publicar nuestra primera obra. Creo que, al decir eso, Philip Roth está describiendo con precisión la situación que se da entre escritores. En general es cierto que hablamos de otros escritores. Yo soy afortunado. Cuando ya tengo mi libro mecanografiado, se lo doy a dos o tres amigos que me pueden hablar con mucha más franqueza que mi editorial.
–¿Pero esos amigos son novelistas?
–Uno es poeta; otro, filósofo, y otro, un historiador.
–Luego, Philip Roth tiene razón.
–Cuando Philip vivía en Londres nos veíamos mucho. Yo estaba escribiendo mi primera novela, y se la di para que la leyera. Vino a verme a casa con el ejemplar mecanografiado, y lo desparramó por el suelo y dijo: “Esta primera mitad es brillante y esta otra parte es una basura. Así que lo que tienes que hacer es tirar la segunda parte a la basura”. Y yo pensé: quiere convertir mi novela, El jardín de cemento, en una novela de Philip Roth. Y él dijo: “Cuando los padres de los niños mueren, él tiene que volverse loco, sexualmente hablando”. Yo le dije a Philip: eso pasaría en tu novela, que sería una locura sexual; pero en la mía, ese desmadre sexual la dejaría incompleta. Bueno, es la última vez que le dejé leer una novela a un novelista.
–Usted miraba mucho, cuando empezaba a escribir, a Roth y Below. De algún modo, creo, los eligió como modelos. Pero Roth sigue siendo tan atrevido como siempre. Mientras que usted se ha atemperado. ¿Por qué ha sido?, ¿el éxito, la edad?
–Es verdad que ellos eran mis modelos, pero también incluiría a Updike. Y Philip, a los 60 años, sigue como siempre, o quizá se ha superado a sí mismo. Escribió: Me casé con un comunista, La mancha humana. En cuanto a mí, considero que Expiación ha sido, con mucho, la novela más atrevida que he escrito. La gente, cuando habla de atrevimiento, suele referirse a un fuerte contenido sexual. Pero la estructura de Expiación es la más atrevida de todas mis novelas. Porque otras, como El jardín de cemento, tienen una estructura más sencilla, muy sencilla en realidad; son casi como anécdotas.
–Tal vez, si la escritura se hace más compleja, se recurre menos a las grandes emociones...
–No estoy de acuerdo. Por ejemplo, yo nunca he descripto un acto sexual tan detenidamente como en Expiación, entre Robby y Cecilia en la biblioteca.
–Pero no ha vuelto a escribir algo como en El inocente, donde se descuartiza un cadáver.
–Si lo necesitara, podría volver a hacerlo. El problema de esa escena de El inocente es que es la única que recuerda la gente. Cuando terminé la obra, pensé que por fin había escrito una novela histórica sobre el Berlín de 1955, que había puesto en el candelero el poder americano; pero esas páginas en las que se descuartiza a un ser humano adquirieron una importancia desproporcionada que deformó la reacción ante la novela. Sólo se hablaba de que era macabro. Fue como si eso hubiera sido lo único que yo había escrito.
–En El inocente, además de otras cosas, trata la pérdida de poder de su país. El protagonista es un joven agente secreto británico, destinado en Berlín, que no se entera de lo que pasa, mientras que los servicios americanos de información dominan la situación. Justo al tiempo que yo leía ese libro suyo, un hispanista británico me decía que Inglaterra estaba viviendo una crisis similar a la que sufrió España en 1898, cuando se perdieron las últimas colonias. ¿Está de acuerdo?
–Eso fue cierto durante mucho tiempo, pero no en estos momentos. Para toda una generación que ha entrado en la política, el imperio es un recuerdo. Sí es cierto que contaba mucho en las décadas de los cincuenta y los sesenta, y quizá hasta los setenta; pero, sinceramente, no creo que el imperio cuente mucho en estos momentos.
–Pero la materia que usa para su trabajo un novelista es muy distinta de la que usa un político. El novelista trabaja con la memoria.
–Eso es verdad. Muchos escritores de mi generación, que nacimos en los años ‘40, crecimos no tanto bajo el influjo del imperio como de la Segunda Guerra Mundial, y volvemos al tema de la guerra una y otra vez. Esto cuenta muchísimo en la mente nacional y en los escritores. Y el país no olvida, quizá porque nuestro recuerdo no es tan doloroso como pueda serlo para Francia, o Polonia, o Rusia, o Japón. Y por eso la guerra forma parte del sentido británico de su propio heroísmo. Pienso que nuestra generación ha puesto en tela de juicio este heroísmo, y que por eso tanto éste como la guerra han influido en nosotros más que el imperio. Pero 1956, la época de la crisis del Canal de Suez, fue un momento simbólico, cuando Estados Unidos le dijo al Reino Unido que retirase sus tropas. Este es el telón de fondo de El inocente; la importancia de la pax americana. Tras la Segunda Guerra Mundial perdimos el imperio, porque el país estaba muy endeudado y no podía permitírselo económicamente. Y ya existían los movimientos de liberación en las colonias, así que nunca lo hubiésemos podido conservar.
–El hecho de que su país haya unido su destino al de Estados Unidos en la guerra de Irak, ¿qué significa, recuperar el poder compartiéndolo, o uniéndose con el más poderoso?
–Bueno, la tradición de la política británica es siempre estar próximos a los americanos; tanto si está en el gobierno la izquierda como si está la derecha. Así que Blair, de alguna forma, sigue la tradición del Foreign Office. Quizá ahora haya ido demasiado lejos. Harold Wilson, por ejemplo, se negó a mandar tropas a Vietnam, y hubo un momento en el que Margaret Thatcher no apoyó a los americanos cuando invadieron Granada. Pero son excepciones. La regla general es que, desde el punto de vista cultural e histórico y comercial, siempre hemos estado muy próximos a Estados Unidos, y lo mismo desde el punto de vista intelectual. Por eso también lo de Irak ha sido algo que ha cristalizado, siguiendo una tradición. Aunque en este caso Blair lo ha hecho de una forma muy dura, muy clara, muy evidente.
–¿Es ésa su opinión personal?
–Personalmente, así lo creo. Aunque también considero que, desde el punto de vista moral, hay argumentos sólidos para invadir Irak; pero podía haberse hecho en cualquier momento en los últimos 10 años. Creo que fue un grave error no haber depuesto a Saddam Hussein en la primera guerra del Golfo. Estoy encantado de que ya no esté en el gobierno, pero no comparto la satisfacción que tiene gran parte de la izquierda ante la situación caótica que hoy se vive en Irak. Cualquiera que verdaderamente le tenga cariño a ese país desea que ahora las cosas salgan bien; pero, claro, la política no es así. Aquí hay un movimiento importante que exige al gobierno que retire todas las tropas. Creo que eso sería una catástrofe, la peor solución.
–A veces, los políticos británicos usan el tema de la Unión Europea –entrar en la zona euro, o no– para hacer política y ganar elecciones. Ahora, Tony Blair parece haberse acercado a las posiciones mantenidas por Francia y Alemania sobre la necesidad de crear una defensa europea. Pero nadie confía en que los ingleses estén más cerca de Europa que de Estados Unidos.
–Mientras no se modernice la economía europea y sea mucho más flexible y menos dirigista, no queremos incorporarnos al euro. Es la postura de Blair. El gobierno siempre dice: aquí no hemos tenido recesión, mientras que mire cómo está Alemania. Tenemos un desempleo del 2,5 por ciento y Francia lo tiene del 12; tenemos un crecimiento del 2 y Europa lo tiene del 0,7. De forma que ahora nadie quiere entrar en el euro. ¿Para qué?
–Además, esa diplomacia que practican los británicos de dejarse querer por todos es provechosa, ¿no?
–Entraremos cuando algo falle en nuestra economía y veamos que al otro lado del Canal de la Mancha les va mejor. Pero de momento sería muy difícil convencer al público británico. Y bueno, a Blair sí le interesa una política de defensa común europea; pero no se va a poner en una posición en la que, debido a ello, pierda una votación en unas elecciones generales. Porque a nadie se le olvida que fue vergonzoso que Europa no pudiera resolver la situación en Bosnia, donde teníamos un genocidio a la puerta de casa. Y Europa no lo pudo resolver. Tuvieron que venir los americanos a hacer esa labor.
–Esa falta de Europa, ese hablar en balde sin actuar unidos, ¿hasta qué punto es culpa de las reticencias que los ingleses ponen a la cuestión? Es decir, ¿avanzaría la defensa común de impulsarla decididamente Inglaterra?
–Es que nosotros preferimos ir a la guerra antes que ningún otro país europeo. No hay más que recordar a Margaret Thatcher en las Malvinas. A Tony Blair en Kosovo, en Sierra Leona. En cambio, los votantes europeos no quieren gastar más dinero en ejércitos. Ahora, en Europa hay paz, prosperidad, y nadie quiere gastar dinero en armamento; prefieren hacerlo en escuelas, por ejemplo.
–¿Y eso qué le parece a usted?
–No podemos tener una política de defensa común si no hay un acuerdo. Los alemanes tampoco dejan que su Gobierno envíe tropas a la guerra. Han enviado 80 asesores a Irak, y las calles de Berlín se han llenado de gente protestando.
–¿El paso del tiempo lo ha vuelto más comprensivo hacia la naturaleza humana?
–Me ha hecho más tolerante, pero la naturaleza humana no cambia. La situación mundial es muy preocupante en este momento. En los ‘90 parecía que estábamos en un sueño. Siento nostalgia por esos años.
–Antes decíamos que la novela refleja la vida. ¿Cómo serán las novelas que reflejen esta época?
–Estoy trabajando en ello. Ese es el tema de todo el mundo, incluso de los que no lo saben. Creo que va a haber más pesimismo desde el punto de vista artístico. Porque nadie piensa que el mundo está mejorando ahora. Pero, bueno, todo esto puede cambiar; en el ‘89 se acabó con el muro, fue el fin del imperio soviético, finalizó el apartheid.
–¿No cree que los cambios malos suceden muy rápido, mientras que los buenos tardan mucho tiempo en llegar?
–Es verdad. Y cuando uno es joven, a veces hasta disfruta cuando las cosas empeoran; pero cuando ya es mayor, lo que quieres es que las cosas no se desintegren, lo que quieres es que funcione el proyecto humano. Cuando eres muy joven, a veces puedes ser muy pesimista de forma excesiva, y a mí ahora me preocupa el mundo más que antes. Además tengo a mis hijos, y no quiero que el mundo se desintegre. Pero esto también está vinculado con mi obra. Porque uno empieza a pensar que quiere encontrar aquellos motivos en la existencia humana que impulsen al ser humano a seguir. Es mucho más fácil encontrar la maldad, y escribir sobre ella, que describir lo bueno.

* De El País de Madrid. Especial para Página/12.