Es natural que un piano sea símbolo de un despojo cuando la persona a la que le fue arrebatado es una emigrante judío-polaca que huyó del nazismo. En Fantasía para piano, obra de la alemana israelí Aliza Olmert, la protagonista (afincada en Israel, como la autora) inicia un viaje a su pueblo natal en busca de aquellas huellas perdidas que la conducirán hasta el piano que de niña tocaba a cuatro manos junto a su madre. Escapó a los 10 años de una Polonia en la que el atropello no era sorpresa, pues antes de la furia nazi los judíos polacos padecieron innumerables progroms. Su vuelta revela aspectos de una apropiación que pesa “sobre los hijos de los originales, cuya culpa, en todo caso, no es la misma que la de sus padres –como señala Manuel Iedvabni, director de este estreno en el Teatro IFT–. Ante la amenaza del exterminio, los judíos abandonaron todo al huir y era previsible que aparecieran los aprovechadores.”

–¿Cómo lo marcó el genocidio?

–Me dejó sensaciones y sentimientos muy poderosos. Cuando tuve noticia de la existencia de los campos de concentración y de la cámaras de gas, pensaba, al mirar la ducha mientras me bañaba, qué suerte había tenido de no haber sido gaseado. Y me envolvía una gran perplejidad. Cuando uno relee los escritos filosóficos de Hannah Arendt sobre “la banalidad del mal” no puede dejar de pensar en esa vieja costumbre de asesinar al prójimo. Cuando hace años Argentina estuvo a punto de entrar en guerra con Chile por el litigio del canal de Beagle, me recorrió un tremendo escalofrío. Mi hijo estaba haciendo la conscripción en Puerto Deseado y fuimos hasta allí. Queríamos verlo: estábamos asustadísimos. Teníamos dictadura en Argentina y había dictadura en Chile. Nos contó que los obligaban a saltar y gritar que reventarían a los chilenos. Así es la barbarie.

–¿De qué manera le pondría freno?

–La barbarie es parte de la condición humana y no podemos taparnos los ojos, no verla o decir que es producto de una circunstancia adversa o de una gran debilidad. La violencia subyace y, precisamente, nuestro “combate” desde la cultura es controlarla. Porque la cultura está para eso, para impedir el dominio de la violencia y permitirnos dar testimonio. Es ahí donde descubro una actitud de tipo brechtiano: en el hombre que piensa inmerso en una situación histórica compleja.

–¿Aquellas heridas de los antepasados lo llevaron a dirigir obras sobre el genocidio? Me refiero a Una bestia en la luna, Un mismo árbol verde, El hombre torcido y ahora Fantasía...

–Llevé a escena setenta obras, todas diferentes. Estas sobre el genocidio vienen solas. Pasa como en un poema de Jacques Prévert, donde se dice “yo no quiero la desgracia, pero me busca”.

–Desgracias que se reiteran...

–Como el genocidio que viene practicando Estados Unidos, y de ahí para atrás nuestros años de dictadura militar. Recuerdo que viajé por primera vez a España en septiembre de 1979, pero no como exiliado. Tenía conciencia de que había desaparecidos, pero recién allá supe qué estaba pasando con las muchachas embarazadas en poder de la “gestapo argentina” cuando me reencontré con Alberto Adelach, Roma Mahieu... No está en mí dirigir únicamente obras sobre genocidios, pero me convocan y acepto agradecido. La autora de Fantasía para piano pertenece al movimiento Paz Ahora, donde está –entre muchas personas de prestigio y calidad intelectual– el escritor israelí Amos Oz. La puesta de esta obra me permite además desarrollar una estética que me apasiona.

–¿La del enlace entre lo surrealista y lo brechtiano?

–Es algo que vengo aplicando en todas las últimas obras que dirigí. Me interesa el pasaje de la ensoñación a la realidad y de ésta a la ensoñación, una estética que encuentro en los trabajos del alemán Botho Strauss, y especialmente en una de sus piezas, Grande y pequeño (de 1978), que proyecto estrenar. Me atrae el impresionismo en el teatro, el instante dominando sobre lo durable. Amo el teatro surrealista con tendencia brechtiana.

–Eso suena raro. En cuanto a Strauss, usted estrenó hace años otra pieza de este autor: El tiempo y la habitación.

–Me identifiqué siempre con la dramaturgia en lengua alemana, con autores como el húngaro George Tabori, el austríaco Werner Schweb (Las presidentas) y, entre muchos otros, con Peter Hacks, de quien estrené Conversación en la casa Stein (sobre el ausente Sr. Von Goethe), actuada por Ingrid Pelicori. Un obra que me modificó y donde, como director, partí de la vivencia del que interpreta, en ese caso de Ingrid, de su testimonio como actriz. Dediqué años a ver teatro alemán, y por supuesto piezas de Bertolt Brecht. Sus enseñanzas se mantienen, aunque, es cierto, están un poco opacadas.

–¿Qué entiende por brechtiano?

–En la producción de Brecht hay dos aspectos que me interesan totalmente: uno es el del hombre y su circunstancia histórica, y otro, la búsqueda de un espectador con ganas de actuar, de modificar, de no dejarse copar por una trama que tiende a provocar identificaciones y sólo permita expurgar, llorar y punto. Me inclino por el teatro que abre la cabeza y exige que el espectador ponga a prueba su inteligencia. Esto es para mí lo más potente de Brecht: la demanda por saber más y la puesta en primer plano de los sueños y las pesadillas de personajes metidos en períodos históricos urticantes.