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La crítica ha señalado que un rasgo característico del teatro de Ricardo Monti es la alternancia de secuencias oníricas y escenas que aluden a la historia del país, animadas por personajes que, en un crescendo de actitudes exasperadas, terminan generando actos de violencia. También se ha dicho que el autoritarismo es uno de sus temas recurrentes. En Una noche con el Sr. Magnus e hijos, de 1970, los hijos siguen en la casa unidos a su tiránico padre por el miedo que éste les infunde, obligados a presenciar una y otra vez escenas que reafirman un poder instituido. En Marathon, Monti también habla de la represión y el sometimiento. En una prueba de resistencia, seis parejas bailan día y noche para obtener un premio incierto, hostigados por el presentador del evento y su guardaespaldas. Ubicada en los años ’30, la situación inicial descubre a unos personajes desesperados que intentan revertir, en plena crisis, sus vidas miserables. A partir de esa situación, la pieza se estructura en una serie de escenas que revelan fragmentos de las vidas de los concursantes, secuencias que refieren a sueños y pesadillas de los allí presentes, y cuadros que escenifican, más o menos veladamente, algunos momentos de la historia del país, convertidos en mitos por Monti. Así, entre otras escenas, se recrea la fundación de Buenos Aires por parte de un Pedro de Mendoza sifilítico y agonizante, se habla del surgimiento de la oligarquía a partir de alusiones a El matadero, de Echeverría, y se deja constancia del ascenso del fascismo, desde el desbocado discurso del propio guardaespaldas.

Marathon fue estrenada por el equipo Teatro Payró, bajo la dirección de Jaime Kogan, en 1980. Y el contexto político y social de entonces condicionó la lectura de la pieza en una sola dirección: “Ahora, en democracia, liberada de esa referencia específica que es la dictadura, la obra planea, adquiere otro vuelo”, opina Villanueva Co-sse, que dirige la nueva puesta que abrirá la temporada del Cervantes (el estreno será el domingo próximo). No obstante la crudeza de las situaciones representadas, la obra no está “imbuida de un escepticismo escapista”, aclara el director, sino que alerta al espectador acerca de la necesidad de implementar cambios de fondo. Villanueva Cosse argumenta: “Muchos hablan de Discépolo como si él hubiese disfrutado de su pesimismo. La letra de ‘Cambalache’ es un diagnóstico brutal, habla de la condición de desbarajuste de este mundo, de la falta de solidaridad. Discépolo quería crear una conciencia. Monti es menos agresivo, pero él también está diciéndonos que seamos conscientes de esto que nos pasa”.

Uruguayo de nacimiento, aunque argentino por opción, Villanueva Cosse cita a su maestro de los años de aprendizaje en El Galpón, de Montevideo: “Atahualpa del Cioppo decía que los actores somos trabajadores sociales que la sociedad misma desconoce, porque no piensa que necesita de los artistas. Pero lo que a veces se ignora no deja de ser necesario. Es importante levantar el velo de la ignorancia y hacer pensar. Por eso me gusta hacer un teatro que llegue al corazón, no un teatro digestivo. Que el público salga diferente, aunque sé que tal vez esto les ocurra sólo a cinco espectadores”.

Villanueva Cosse dice que al elenco de Marathon le sucedió lo mismo que al de Marat Sade, su puesta anterior: se enamoró de la obra durante los ensayos. “Igual que en aquella oportunidad, los actores trabajaron y también opinaron, y de ellos fui tomando ideas que ayudaron a que la obra tuviese un mejor funcionamiento.” El elenco está integrado por Pompeyo Audivert, Luis Campos, Verónica Cosse, Patricia Durán, Marcelo Fiorentino, María Fiorentino, Irene Goldszer, Iride Mockert, Montenegro, Iván Moschner, Pepe Novoa, Lucía Ro-sso, Sebastián Richard y Martín Slipak. La música original pertenece a Carmen Baliero, el vestuario, a Daniela Taiana y el diseño escenográfico, a Tito Egurza. Un dato curioso: el mismo Egurza fue el responsable de la escenografía, no sólo del estreno original de la pieza, sino también de las reposiciones que el mismo Kogan dirigió en el Payró, en 1983, y en el Colón, en 1990.

–¿Usted vio la primera versión de esta obra?

–No vi Marathon cuando fue estrenada, tal vez porque estaba haciendo Lisístrata, con Leonor Manso, en la misma sala (Los Teatros de San Telmo). Sé que tuvo muy buenas críticas y que fue un éxito de público, en términos de lo que pasa en el teatro off. Me parece que, como pasó después con Teatro Abierto, Marathon significó una especie de aglutinación de las enorme necesidad de comunicación que suelen tener las personas que, en algunos momentos precisos, quieren pensar sobre determinados temas.

–¿Cuál fue la razón de ese poder?

–Marathon apuntaba al corazón de esa época. Hablaba del autoritarismo, del ojo que, como el gran hermano, está controlándolo todo. Pero intuyo que la percepción de la obra no fue lo necesariamente amplia. Hoy pienso que Marathon es histórica y ahistórica a la vez. Muestra al hombre como si fuera un insecto social visto por un entomólogo, pero no desde arriba, sino como si ese científico quisiera entender qué une y desune a esos personajes y cómo se codean con el absurdo.

–¿Puede decirse que sus conductas son absurdas?

–Las conductas por sí solas no alcanzan a definir las razones que tiene un hombre para actuar de un modo u otro. Si alguien se tira al río y se hunde podría decirse que o es un temerario o es un suicida. Pero si se sabe que su hijo cayó antes que él, las cosas son diferentes. Estos personajes bailan y se dejan tiranizar y no se sabe por qué.

–Bailan para obtener un premio incierto...

–Sí, un premio que no saben en qué consiste. Y que ellos acepten bailar sin saber por qué es lo que da la medida de su desesperación. Ellos quieren salir de lo que viven y conocen, y para lograrlo aceptan ser humillados y torturados. Puede que parezca absurdo que bailen sin saber por qué lo hacen. Lo que es terrible es que ellos saben de dónde vienen.

–¿Cómo imagina que será en este momento la recepción de Marathon?

–Cuando se vivía bajo una dictadura, se puede decir que la metáfora de la obra era tan clara que se volvía realista. Ahora, en democracia, liberada de esa referencia específica como es la dictadura, la obra planea, adquiere otro vuelo. Nos hace pensar en otras cosas. Avanzamos, sí, pero, ¿hacia dónde? ¿Cambiaron realmente los sistemas de poder? Marathon nos inquieta porque toca zonas pánicas. En estos momentos, la obra se vuelve más metafísica. El hombre teme a la muerte, pero ahora estamos temiendo a la vida. “¿Para qué estamos aquí?” es una pregunta tan vieja como la filosofía. Todos están conscientes de que algo está muy mal, de que algo no funciona. Cada vez hay más pobres y los economistas parecen científicos locos que no tienen en cuenta a nadie.

–¿Le costó decidir cómo realizar la puesta en escena?

–Marathon es un texto muy teatral. Como director tengo bastante imaginación. Diría que es uno de mis fuertes: cuando hago una obra, sueño, me desvelo, busco permanentemente. Pero con esta obra no doy abasto, porque da jugo por todos lados.

–¿Por qué dijo que es una obra atemporal? Hay una especie de cronología que va jalonando la acción.

–Esas menciones a lo temporal las quité con el permiso del autor. En esta puesta, la acción no ocurre en los años ’30. El vestuario remite a diferentes épocas, que van desde los ’30 hasta los ’70. También cambió la música, porque hay tango y milonga, pero también pop y mambo.

–¿Cómo son los personajes?

–Son fragmentarios, traen con ellos pedazos de vida. Como si fueran parte de un rompecabezas del que se perdieron piezas. Como un carrusel que gira y que deja ver, al pasar, fragmentos de una y otra cara. Muertos de cansancio, los personajes funcionan como un coro en primer plano, pero después retroceden a una cuarta línea mientras que uno de ellos se transforma en corifeo. Los grandes pintores sabían de la importancia de dejar adivinar al que observa.

–A veces esos personajes dejan de ser ellos mismos para transformarse en personajes históricos en un contexto determinado...

–Sí, pero luego vuelven a ser ellos otra vez. Como si se dijera que el hombre es su circunstancia.

–Hay un aspecto mítico que está muy presente en la obra.

–El mito está alejado del detalle, participa de lo fabuloso, tiene que ver con impulsos esenciales de quien lo construye. Forma parte del mito la idea de que la nación está constituida sobre la iglesia, el ejército y el campo. El mito adquiere una vida eterna, convive con nosotros más allá de nuestro devenir, es algo que se adhirió al genoma del país.

–¿Cómo funcionan estos mitos en el interior de la obra?

–Los mitos son como las patas de una mesa que busca su equilibrio. Las patas apolilladas, podridas, de nuestro nacimiento. Son los soportes históricos que luego se vuelven mito y que parecen sostener el sentido de la nación. Siempre nos estamos preguntando acerca del ser argentinos. Es casi un deporte nuestro.

–¿Cuáles son esos soportes míticos?

–Mendoza habla de la fundación, de un nacimiento muy poco deseable, porque se ha ocupado un territorio por la fuerza. Es algo que se puede relacionar con lo sucedido siglos después en la Campaña al De-sierto. Creo que haber nacido como colonia marca nuestras acciones políticas. Y hablar desde ahí de independencia se vuelve muy difícil. Casi trescientos años después de la fundación, Mariano Moreno se presenta como un joven envenenado por sus ideas republicanas, por sus ideas de la gran América. El tercer mito se refiere a la oligarquía, con la alusión a El matadero, de Esteban Echeverría. Se ve el nacimiento de los barones de la tierra, el surgimiento del alambrado. De la enorme acumulación de vacas, aparece una suerte de égloga que habla de la matanza de animales. Ahora mismo tenemos el cultivo de la soja y el tractorazo...

–¿De qué modo se filtran los sueños de los personajes?

–Los sueños y pesadillas aparecen como grietas del movimiento continuo, de donde emerge lo no dicho, los aspectos desconocidos de cada personaje.

–En Marathon hay escenas donde aparece lo onírico y la memoria colectiva. ¿Qué pasa en los momentos de vigilia?

–Se trata de una vigilia estropeada, porque no es la vigilia de un hombre alerta y disponible, sino de unos seres que se resisten a caer. Es el baile de la obnubilación, del estrés infrahumano al que es sometido el trabajador cuando tiene trabajo y el hombre, cuando está desocupado. Sartre decía que, en el mundo capitalista, el obrero siente el cansancio como algo que corresponde a su clase. En cambio, en el mundo socialista, el obrero siente el cansancio como algo privado. Es él quien está cansado, no su clase. Esa gente que baila busca un sostén, una razón, un sentido. Ganar algo, ser el número 1 por un instante. Se puede decir que han caído en las manos de una suerte de antecesor de Tinelli.