En ese dolorosamente bello artículo que es La isla de los resucitados, Rodolfo Walsh toma de la mano al lector y lo lleva de “paseo” por la selva chaqueña, más específicamente a la Isla del Cerrito. En esa zona, hoy turística, solía funcionar un leprosario. Mariana Mazover, comunicóloga, directora y dramaturga, se lanzó tiempo atrás a la difícil tarea de llevar semejante viaje al teatro. Tras repetidos fracasos, logró darle su impronta a la historia del periodista que más admira, bajo el nombre de El cerco de agua (domingos a las 19 en La Carpintería, Jean Jaurès 858). Se trata de una obra que recupera temas que forman el tronco del texto de Walsh –como el encierro inútil de los enfermos o el sistema de salud deficitario– y los combina con la historia argentina reciente –ni más ni menos, la que se “llevó” a Walsh–, que se filtra a través de símbolos. Con motivo del aniversario del golpe militar, este domingo se repartirán veinte localidades gratuitas una hora antes de la función.

El cerco de agua no es una adaptación: más bien, está basada en La isla de los resucitados. Por empezar, si bien transcurre en una isla, en la obra de Mazover no hay leprosos, sino cinco infectados por una enfermedad que nunca se especifica. Ellos dicen permanentemente que se están “descoagulando”. La historia dispara una serie de fuerzas en conflicto: “progreso de la ciencia y bie-nestar del hombre, libertad e infierno, adentro y afuera y salud y enfermedad”, enumera la directora en la charla con Página/12. En el medio hay dos historias de amor que entran en contraste (el par sería “amor verdadero e instrumental”). Pero más allá de eso, el sentido último de la pieza en tanto discurso hay que rastrearlo en los detalles. Porque a partir del encierro, Mazover construye una metáfora de la desaparición forzada de personas, en una tragedia en que la heroína es ni más ni menos que María Victoria Walsh, hija de Rodolfo, militante montonera.

–¿Cómo surgió la idea de llevar al teatro este texto?

–Mariana Moyano, mi profesora de periodismo en la Universidad de Buenos Aires, nos hizo leer toda la obra de Walsh y al final del cuatrimestre nos dio como consigna que hiciéramos lo que quisiéramos con eso. Veía mucho teatro, La isla de los resucitados me había fascinado y pensaba que se podía hacer una adaptación. Finalmente, con mi grupo hicimos una versión de ¿Quién mató a Rosendo? Retomé la idea de La isla... tiempo después. La dejé varias veces y me deprimí mucho, porque había algo que me resultaba inaccesible en torno de las imágenes de la lepra y el Chaco. Después empecé a romper con el texto y a transformarlo, retomando algunos temas: instituciones de encierro, la arquitectura panóptica y cuestiones vinculadas con la lepra como el estigma, el aislamiento y la vida de los reclusos.

–Las imágenes de la lepra o el paisaje chaqueño no eran materia fácil para el teatro. ¿Cómo se concretó el pasaje?

–Eso me parecía súper teatral, pero yo no lo podía habitar. “Escribir es escuchar”, decía Walsh. Si uno no puede habitar la carne del personaje, la escritura es inorgánica. Podía extrapolar y elegir, pero se me involucraba nada más que el intelecto. Ricardo Monti, quien supervisó el texto, fue de muchísima ayuda porque entendió lo que trataba de hacer. En el pasaje fue crucial la resolución del espacio: contraté a Florencia y Mariana del Gener, que fueron escenógrafas en Copenhague, una obra que trabajaba en torno de científicos del nazismo. Les pedí algo conceptual. Fue idea de ellas trabajar con el símbolo del infinito, que separa el espacio de los enfermos del de los doctores, y remite a lo trágico que siempre se repite en nuestra historia.

–En su relato, Walsh define al hombre como “coagente de la lepra”. ¿Intentó traducir esta idea en la puesta?

–Una de las cosas que más me gustan del texto es que Walsh descubre que la lepra es la menos infecciosa de las enfermedades contagiosas. El leproso sufre el estigma por todo lo que implica de cambio en el cuerpo, pero el medio de contagio es el hacinamiento. Igual que el dengue y el cólera: son enfermedades que tienen como medio propiciatorio las condiciones de vida de los pobres. Vuelven las enfermedades que estaban erradicadas por el mismo proceso científico, y la ciencia avanza sólo para algunos. Yo no trabajé tanto las diferencias de clase, que aparecen en pequeños movimientos del texto, como en los apellidos de los doctores, de europeos “bien”: Mirven y Vainstein. El juego está contado ahí y también en las diferencias en el acceso a la verdad, es decir, lo que dicen los papeles y la letra chica de los contratos.

–En efecto, en la obra hay un caso de corrupción.

–Sí, ligado a la enfermedad de uno de los personajes, Vicky, que lleva ese nombre por Vicky Walsh. Le encajan pastillas vencidas. Total, ¿quién va a reclamar por esos cuerpos? Esto está relacionado con mi mirada sobre nuestra sociedad, del ’76 y de la actual. ¿Alguien se pregunta quién mató a Kosteki? ¿Y por los chicos de Cromañón? Esos son cuerpos políticos, politizados. Los matan para que no hagan el ejercicio del derecho de la voz. Por otro lado, lo que me interesa del verosímil de la obra es que si es mentira que los cuerpos no se pueden desintegrar hasta convertirse en nada, ¿dónde están los que no nos devolvieron?

–“La memoria del hombre tal vez está siempre en carne viva”, apunta Walsh. ¿Cómo es que El cerco de agua se convierte en una metáfora de la desaparición, materializada en estos cuerpos que se van “descoagulando”?

–Esos son los movimientos que uno hace. Había algo fuerte mío pulsando después de muchos años de leer a Walsh y a Paco Urondo. No tengo historia personal directa con los desaparecidos. Nací en el ’79. Uno de mis primeros recuerdos de la infancia es mi vieja yendo al cierre de campaña de Alfonsín. Lo recuerdo porque fue la primera vez que me quedé sola en mi casa, con alguien que me cuidaba, y lo sufrí. Mi vieja venía cantando la marchita de la época, “vuelve la democracia”. Y a los seis años me llevó a ver Como un pájaro libre, la peli sobre el regreso de Mercedes Sosa. Uno escribe sobre aquello de lo que está hecho.

–¿A qué apunta la obra al cruzar dos historias de amor que entran en contraste? Por un lado, está la de Emiliano y Vicky y, por el otro, la del doctor y la inspectora.</p>

–En la isla, Walsh encuentra el reglamento del leprosario, que prohibía el matrimonio. Los enfermos no se podían amar, pero se iban concubinando, sustrayendo a la ley. En la obra cruzo esa clave de lectura con Carta a mis amigos y recupero la historia de Vicky Walsh y su pareja, Emiliano, que fue preso político y la sobrevivió a ella. Cuando detuvieron a Emiliano ella estaba embarazada. En El cerco, a Vicky le sacan el útero, que tiene que ver con la pregunta por los hijos de los hijos. Cuando la secuestran, matan a los cinco que estaban con ella. Por eso puse cinco internos. A uno le puse Francisco, por Urondo. En la obra, Emiliano está dispuesto a resignar su libertad reciente para quedarse con Vicky, y ella, a mentir para salvar a Emiliano. La otra pareja plantea un uso instrumental. La inspectora tiene más poder, pero él la manipula con el amor. Es una obra profundamente feminista, porque la que hace los movimientos profundos es la inspectora.

–Y Vicky, que es la heroína, porque miente para que Emiliano pueda gozar de su libertad, y se queda sola.

–Vicky Walsh es una heroína. Tenía 22 años cuando ingresó a Montoneros. A los veinte años, cuando leí sobre ella, me pareció un horizonte. Volví a leer ciertas cosas a los treinta y me produjo angustia, porque tenía más años que ella. ¡Era una niña! Hago teatro porque nací tarde. En los ’70 hubiera sido montonera. Me gusta lo que decía Paco Urondo: “Empuñé un arma porque buscaba la palabra justa”. Quizá sea el momento de hacer otro camino: encontrar una palabra justa que funcione como arma.