Ganar el Premio Internacional Jorge Luis Borges de poesía fue, para Luis Cano, un lío. “Es que soy bastante casual”, explica. “A fines de los ’80 estaba escribiendo algo que pensaba que era una novela. Me afanaron la compu y volví a escribir de cero. Cuando le mostré a un amigo lo nuevo, me dijo: ‘¡Eso es poesía!’.” No es que el dramaturgo y director de esa ya madura camada de la Nueva Dramaturgia (que también incluye a Rafael Spregelburd, Daniel Veronese y Alejandro Tantanian, entre otros) les haya rehuido a las convenciones. Más bien, de arranque al menos, las convenciones le rehuyeron a él: si no hizo talleres literarios ni se formó institucionalmente en la dramaturgia, fue porque no redactaba “en formato” ni tomaba “modelos” como punto de partida. Es porque no sabía bien qué hacía. Tan sólo –y no por escasez– escribía. “En muchas cosas no tuve claridad, pero sí en que eso que hacía era mío. Confío en que uno tiene una escritura personal. Y también hay una zona de descubrimiento”, se explaya. Por eso se asustó con el premio de poesía. “¿Ahora qué hago?”, se preguntó. De repente, era poeta; sabía cómo llamar lo que hacía y, por ende, cómo perfeccionarse. Bastó, sin embargo, sólo una beca “maravillosa” de la Fundación Antorchas para darse cuenta de que el de la poesía era un ambiente de “gente que tenía criterios que no entendía”. Por entonces, ya había transcripto en una vieja computadora del Teatro del Pueblo varias piezas teatrales y de esas reproducciones había absorbido ciertas matrices primales para su escritura, que continuó desprejuiciada, “original”. En esa dirección continuó trabajando y ganando premios, ahora sí de teatro, hasta hoy, que tiene en la cartelera porteña el drama El diario de Carmen, con soberbias interpretaciones de Gaby Ferrero y Mauricio Minetti.

Algo del ímpetu “rebelde” del autor manifiesta la protagonista de esta obra que se puede ver los sábados a las 21 en NoAvestruz (Humboldt 1857). De hecho, Cano admite que genera un teatro y luego se descubre en él. Carmen escribe en su diario y al hacerlo genera un saber que se hace verdad, que se hace poder, en movimiento circular. No frente a los asistentes, que intuyen que están ante una mujer extraviada, una señora que se viste de flores y se camufla con el empapelado de un cuarto hierático, una maqueta en el medio de una nada negra; sino frente a Juan, un hombre (¿un espectro?) de gris almidonado y ciertamente incoloro en esa acuarela vintage. La impresión, para el espectador, es la de estar viendo una ilusión, un espacio significado y finito que “oculta” lo real peligroso y deviene un ostracismo secreto hasta por su hacedora, como mecanismo de defensa luego de haber visto un accidente en la calle. “Mientras escribo, ese impulso puede dejarme horas sin conciencia del paso del tiempo. Digamos que tengo una excusa elegante para encerrarme”, se compara.

–Frente a la “ignorancia”, en usted y en Carmen aparece la intuición como herramienta de una creación “inconsciente”.

–Cada vez valoro más la intuición, pero nunca escribí pensando “esto es lo que me sale”. Escribo toneladas y quedan gramos. Hay un trabajo consciente, un segundo momento en el que tamizo. Siempre recuerdo una frase de Héctor Libertella: “La mano que tacha es la que escribe de veras”. Aprendí en base a preguntas. Sigo escribiendo con esa dificultad muy grande que es no saber qué estoy haciendo.

–Lo relacional aparece de arranque en la obra: Carmen y Juan completan a dos voces lo que sería, aunque incongruente, un monólogo. ¿Por qué ese recurso?

–Lo encontramos. El proceso con Gaby y Mauricio fue buenísimo. Con Minetti había trabajado en Coquetos carnavales y estaba en la escena que más me gusta, en la que él se acerca a un cuerpo colgado de una soga, lo balancea y dice: “Cuando eras chico, tu papá te hamacaba en la playa”. Me gusta porque elijo la zona del teatro que es condición de éste: esa que no se puede cosificar. Y Gaby... fui a obras que no me gustaron en las que ella estaba en el elenco, era seguidor de ella. Entonces los invité a ambos y les propuse Aviones enterrados en la playa, otra obra. Sin embargo, me di cuenta de que con ellos tenía la posibilidad de hacer algo más interesante. Les pedí que me aguantasen. Paré un mes. Escribí un diario íntimo, planteándome la escena que suponía. Esta es una lógica que me parece interesante: instancias dramáticas que están en la vida, cómo plantear escénicamente su naturaleza.

–¿Un ejemplo?

–Dos amigos de mucho tiempo que se pelean y tienen momentos terribles, de los que no quieren hablar. Solían frecuentar un bar. Después de un intento de reconciliación, van a ese bar y nada sucede. Como si no fuera el mismo lugar. ¿Cuál es la escena de eso? No cómo traducir en teatro esa situación sino cómo plantearle al teatro algunas zonas con teatralidad, con una relación muy fuerte con la vida y que tengan la posibilidad de estar menos domesticada. No es que uno intente aportar una novedad, sólo sé que me siento más honesto haciendo esto. Quiero que la obra sea buena técnicamente, pero mi mayor deseo tiene que ver con una instancia muy viva. En El diario de Carmen me pareció interesante que cuando escribís un diario íntimo, lo hacés en un supuesto de intimidad. Esa es una escena: una persona se esconde para escribir. Cuando escribimos, nos escondemos de alguien.

–Aunque también hay un alguien omnipresente.

–Exactamente. Esa paradoja tenía que encontrar un gesto en el teatro. Esta persona se esconde y también construye un espectador en el “Querido diario” que no se puede ubicar y con el que se coquetea. Hay otra cosa interesante: en general, lo que aparece volcado en el diario es escena pasada y relatada. Ahí hay otro desafío interesante: la escena pasó, siempre en otro lugar y antes. Sólo se puede recrear y repetir. Viene por relato. La escena teatral es un presente que genera tensión con un pasado. En todas las escenas, el relato está montado sobre un juego específico. Fue bárbaro probar y, en ese sentido, la obra es un encuentro muy claro entre Ferrero, Minetti y yo. La escena del comienzo surgió en un ensayo, que fue el que puso en marcha lo que terminó siendo la obra. Lo único que ellos tenían era lo que estaba en el diario. En esa escena sabíamos que Carmen y Juan tienen un lugar de relación. El espectador no lo decodifica, pero el mecanismo interno implica que él tiene los verbos y eso genera una tensión en el juego. Ella puede hablar de dónde y cómo, pero no puede nombrar la acción.

–La escritura de un diario íntimo supone una verdad intrínsecamente “interior”. No es lo mismo escribir “hacia afuera”. Esa dualidad está marcada en varios aspectos en escena: hay varios afueras, varios adentros, como matrioskas.

–Todo lo que dice Carmen está distorsionado. Desconfiaría mucho de ella. Si conociéramos la casa de Carmen, sería sucia y de una sordidez espantosa. Pero eso no se ve, se sospecha. Tenemos un diario al que ella le pegó brillantina y así de artificiosa es la escena, casi un despegable de librito. El espacio que vemos y cómo ella se muestra no son reales. Es un disimulo para tapar el accidente que vio hace tiempo, que genera toda la situación dramática de la obra. Si todo pasa es porque ella se encerró. Se inventa un gato, a Juan. Está exacerbado ese carácter de ficción de lo escrito.

–Decía que Carmen se esconde, pero más bien parece que se refugia, que no importa que afuera sepan que está ahí.

–El afuera es una amenaza. No es una fuga, sino que extrema el guardarse. Esa amenaza del accidente hace que ella haga cosas desesperadas para negarla. Eso se relaciona con una sensación de la época: el afuera tiene cierta idea de peligro. Esta época tiene ataques de pánico y fobias, y la sensación de soledad siempre es un lugar de vinculación.