La Bienal de Teatro de Venecia, “esa señora enjoyada”, es el nuevo destino del actor, director, autor y dramaturgista Ricardo Bartís. Invitado por Alex Rigola, director artístico del Teatro Lliure, de Barcelona, y director de la sección de teatro de la Bienal de Venecia, hará funciones de El box, creación del Sportivo Teatral, y presentará una obra breve junto a otros seis directores, dentro de lo que se ha dado en llamar Laboratorio Internacional de Arte Escénica. Los convocados, según el catalán Rigola, se encuentran “entre los 25 mejores del mundo”. Para esta Bienal –que se desarrollará entre el lunes 10 y el domingo 16– los destacados son Bartís y Rodrigo García (argentino radicado en España); Romeo Castellucci (italiano); Calixto Bieito (español); Jan Fabre (belga); Jan Lauwers (holandés) y el alemán Thomas Ostermeier. Las obras, de sólo quince minutos, versan sobre pecados capitales contemporáneos. Aun cuando no es debutante en este tipo de distinciones, pues los trabajos de Bartís han sido aplaudidos en teatros y festivales del exterior –entre los últimos el Theater Hebbel am Ufer, de Berlín, y el Festival de Otoño, de París–, este director no oculta su ansiedad ante la convocatoria. “La Bienal de Venecia es una señora enjoyada”, califica.

En diálogo con Página/12, cuenta que el elenco, seleccionado por él en octubre de 2010, está integrado por actores y actrices de diferente nacionalidad, pero todos con algún conocimiento de italiano. El hecho de necesitar traducción le crea un problema al momento de establecer conceptos. “La traducción simultánea detiene la acción y va en contra de mi forma de trabajar, más asociada a los ritmos, las velocidades, el tiempo y la multiplicación de sentidos”, puntualiza. Las obras se presentarán en dos palacios y la participación del público será itinerante. Bartís tomó como espacio una escuela de música, “cuyos techos y paredes están cubiertos por pinturas del Renacimiento”, comenta con admiración.

–¿Qué pecado contemporáneo eligió y por qué?

–La burocracia, un mal generalizado. Hasta con la Bienal tuve problemas. Me inhibían los datos que tengo con la AFIP. Me cansé de tanto trámite y contesté que no iría. Entonces se movieron y aceptaron mis papeles. Pidieron también un subtítulo, por moda o porque otorga lustre a la obra. Acordé con los actores tomar en broma la magnificencia de la Bienal, no para burlarme ni por querer ser despectivo, sino para poner una distancia simpática, paródica, entre esta sensación mía de presentar un pequeño trabajo en un acontecimiento de gran despliegue. Quizá porque le tengo miedo al desencuentro entre la percepción que tengo de mí y ese mundo.

–Finalmente, ¿agregó un subtítulo?

–El título completo es La burocracia. Brazo armado de la política o máquina idiota.

–¿Se excedió?

–No, porque lo aceptaron. En un principio deseché tomar como pecado a la burocracia, porque me pareció un tema folklórico, pero después pensé en el servicio que le presta al comportamiento “maquínico”, y me interesó. La burocracia tiene vida propia. Es como un virus: circula por cualquier resquicio. Es el único elemento que cohesiona lo humano. Donde hay burocracia no existe Dios ni revolución social ni hipótesis de transformación de la humanidad. La burocracia une, obliga, determina y demanda un acuerdo, donde todos somos deudores de su estructura. Está basada en la idea del crédito, de la promesa. Nos dice “pago, soy el sostén del funcionamiento de la sociedad, soy la máquina”. Esta reflexión sobre la estructura burocrática derivó en algo más amplio, abarcando a las leyes y el Estado. Es una generalización, inspirada también en una secuencia del Hamlet, de William Shakespeare.

–¿Por qué Hamlet?

–Estuvimos trabajando sobre esta obra en el Sportivo y aparecieron temas muy atractivos. El del cuerpo del padre asesinado que resiste el entierro, por ejemplo. Fue también una excusa para que el elenco de la Bienal leyera Hamlet y trabajáramos en común. De esta propuesta surgieron reflexiones sobre la representación y sobre cómo el teatro es atacado en su seno por la idea de representación. Una discusión que viene desde los orígenes: un teatro que representa y otro que intenta liberarse y crear un sentido a través del lenguaje que surge del intercambio dinámico entre actuación y dirección. Este intercambio sólo se constituye en la escena, y aclaro que no estoy negando el valor y la importancia del texto.

–¿Cuánto ayuda la percepción de los actores cuando, como en su casa, necesita ser traducido?

–La percepción importa y el actor sabe de eso, porque su conocimiento no es discursivo. Pero esto no significa que, a la vez, tenga un conocimiento conceptual de la escena, el tiempo, el espacio y las combinaciones rítmicas. Por eso trabajo casi siempre con actores y actrices que conozco y saben de qué hablamos. A la Bienal llevo un popurrí de situaciones y textos relacionados con lo burocrático, con el propósito de generar un lenguaje y un sistema, donde, confieso, se me va la vida. Porque uno está entregado con uñas y dientes al teatro, y sin la presunción de ser un creador.

–Aun así lo consideran un referente.

–Eso tiende a esterilizarme. No soy un maestro; carezco de las cualidades que se supone tiene un maestro: mayor sabiduría, cordialidad, transmisión serena. No soy una persona cordial. Los maestros actúan de maestros y establecen una relación domesticada con los discípulos.

–¿Cómo le sienta estar entre los mejores?

–Sé que en la Bienal estoy entre pesos pesado, pero no me siento amilanado por las diferencias respecto del lenguaje teatral. Soy ajeno a algunas expresiones y formatos del teatro europeo e incluso tengo una mirada crítica. Por momentos, las obras europeas son excesivamente visuales y parecen un entretenimiento culto. Eso esconde, a veces, la falta de algo importante para afirmar en la escena. No lo digo en términos temáticos, sino teatrales, cuando no se generan propuestas dinámicas y emancipadoras. Si esto no se tiene en cuenta, los trabajos son capturados por la grandiosidad o se vuelven excesivamente barrocos.

–¿Qué aportan los festivales?

–Los festivales sirven; nos conocen afuera y nosotros tenemos oportunidad de ver el trabajo de otros. Cuando me preguntan por el FIBA, digo que quizá sirva a los grupos alternativos y también a los del interior, si es que están incluidos en la programación y tienen difusión en los medios. El teatro cobra protagonismo especial por dos semanas; después, la escena es la misma, con los problemas de siempre. Proteatro, por ejemplo, no da o no puede dar plata suficiente. Los funcionarios del FIBA tienen su baño de gloria, también por dos semanas. A algunos grupos les va bien y tienen oportunidad de mostrar orgullosamente su trabajo. Pero, reflexionemos, el festival es posible porque existe el teatro alternativo, el que genera una hipótesis de lenguaje que hace que el teatro argentino sea considerado imprescindible en las salas y los festivales más importantes del mundo.

–¿Cómo fue su experiencia internacional?

–Nosotros tuvimos la posibilidad de sentirnos argentinos en todos los festivales. Y no es poco. Ahora, en la Bienal, también jugaremos por la camiseta. Esto que parece una broma tonta y simple es un sentimiento real. Tenemos que cerrar la garganta para que no se escape la emoción. Con el Sportivo somos una de las muchas expresiones del teatro alternativo. No hicimos ningún acuerdo ni lobby, no presentamos carpeta ni hemos alcahueteado. Sólo por nuestro trabajo, vamos a intercambiar opiniones con los más grandes y mostrar lo que sabemos con alegría y orgullo. No siempre se tiene oportunidad de experimentar una emoción tan heroica. No jugamos los mundiales, no cantamos el himno, pero nos jugamos por la camiseta. Uno llora por el fútbol. He llorado por Maradona, porque en algún momento sentí que él era la expresión más auténtica de la Argentina.

–Dice que no lo amilanan las diferencias en el lenguaje teatral. ¿Y en las de producción?

–Soy consciente de la debilidad de nuestras formas de producción, de la distancia que nos separa de los modelos sofisticados. Pero si uno se centra en lo teatral, no puede dejar de sentir orgullo por esta pasión y estas ganas de juntarnos para mostrar nuestra obra y entrar en contacto con otros sistemas, sin ser ganados por éstos.

–¿Se siente reconocido en la Argentina?

–Uno piensa que esas distinciones lo van a afirmar en el país, pero no ve cambios. He invertido una enorme cantidad de dinero para que nos habiliten el Sportivo (de Thames 1426), y los inspectores siguen poniendo trabas, modificando las normativas de la ley que establece la singularidad de nuestros espacios. Tras años de reuniones, uno se da cuenta de que debió haber preservado la clandestinidad y no someterse a ese tipo de encuadre que enloquece a todos. Nos queda quebrar con las disposiciones que ahogan o continuar con esta falsedad.

–¿Cuál es la situación respecto de los subsidios?

–Cubren a lo sumo el 20 por ciento de lo que se gasta para existir como espacio. Esto no es nuevo, ni un problema de esta administración, sino de varias. Llama la atención que no nos convoquen en los congresos de cultura ni en las reuniones de las industrias culturales. Nunca han llamado al Sportivo, siendo el teatro que en los últimos veinticinco años ha producido obras que han tenido aceptación en el mundo. A los políticos y a los intelectuales no les interesa el teatro, una actividad que ha permitido, en coyunturas difíciles, producir una visión superadora, que ni la política, la religión y el pensamiento tradicional pueden dar cuenta. El teatro, por su dinámica, construcción y obligaciones, tiene la posibilidad de salir del pensamiento binario y de los conceptos tradicionales de tiempo y espacio. La actuación plantea una hipótesis de emancipación respecto del cuerpo, la sexualidad y la lógica empresarial.

–¿Por qué se lo considera un irascible?

–Mi hostilidad y mi bronca contra los funcionarios y algunos de los que ocupan cargos importantes se deben a la impunidad que manifiestan y a su mediocridad, a la degradación que vive el país y a la que ellos contribuyen. Recuerdo que mientras la política iba degradando el tejido social de la Argentina, nosotros debíamos sufrir las puteadas en los países donde presentábamos las obras. Por afuera del ámbito de trabajo que nos contenía, escuchábamos decir que los argentinos éramos una desgracia. Y nosotros nos defendíamos contestando que la desgracia eran ciertos sectores de la política y de la dirigencia, que eran ellos los que provocaban tanta injusticia. En Italia y Francia debimos responder también a los ataques verbales de los ahorristas italianos y franceses que habían jugado a la ruleta con las economías de los países emergentes. Fueron experiencias muy tristes.