En Viena, “ciudad de difamación”, se instala una realidad imaginaria; una controvertida ficción no avalada por la documentación histórica. Se trata de la mentada rivalidad artística entre Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) y el compositor y director Antonio Salieri, nacido en la italiana Legnano en 1750 y fallecido en Viena en 1825. El supuesto enfrentamiento ha seducido de tal modo que poco importa la defensa hecha por quienes rescatan la figura de Salieri, compositor y maestro de capilla de la Corte Imperial de Viena. La “leyenda” atrajo al poeta, dramaturgo y novelista ruso Alexander Pushkin, quien se basó en frases endilgadas a aquellos dos compositores. Sus versos incidieron en Nikolái Rimski-Kórsakov, creador de una ópera alusiva. En décadas cercanas, el dramaturgo y guionista británico Peter Shaffer (1926) dio a conocer Amadeus, pieza teatral estrenada en 1979 en el Royal National Theatre de Londres y aplaudida un año después en Broadway. El realizador checoslovaco Milos Forman convirtió en éxito su película Amadeus (1984), producida en Estados Unidos.

En Buenos Aires, se recuerda el montaje de Cecilio Madanes, en el Teatro Liceo (1983), protagonizado por Carlos Muñoz, Oscar Martínez y Leonor Manso. La ficción sedujo, se multiplicaron las puestas y los premios, y Amadeus siguió tentando. Ahora regresa al reinaugurado Metropolitan Citi, dirigida por Javier Daulte, donde Martínez, intérprete de Mozart en la puesta de Madanes, es en este estreno el Salieri que en el tramo final de su vida desea ver más allá, alucinar con lo que vendrá, con las figuras de los que aún “no nacieron, no odiaron, no asesinaron”. Un Salieri que, según se ha escrito, admiraba a Mozart (Rodrigo de la Serna), niño prodigio y excepcional compositor nacido en Salzburgo, que murió en Viena y de quien se desconoce qué enfermedad le causó la muerte.

La obra disloca el tiempo, y la acción acontece en diferentes espacios: “La historia va y viene”, apunta Daulte, en diálogo con Página/12. Autor premiado, docente, guionista y director de obras propias y ajenas (entre estas últimas Baraka, Un dios salvaje, Lluvia constante, Filosofía de vida, Mineros, Una relación pornográfica y una versión de Macbeth), Daulte prioriza la “agilidad escénica”, a la que contribuye el escenógrafo Alberto Negrín: “Era necesario generar una espacialidad no ilustrativa; no reproducir un palacio, por ejemplo, porque la obra transcurre en la cabeza de un Salieri ya mayor (en 1823) que se culpa de la muerte de Mozart, y en esa circunstancia hay que atenerse a un espacio vacío y muy puro. La idea es pasar de un lugar a otro sin aparatosidad. Salieri está en su casa y los hechos se dan según él los recuerda. Amadeus es ante todo una obra de teatro”, subraya el director.

–Que menoscaba la figura de Salieri...

–Por una frase atribuida a Mozart, quien, agonizante, dijo que Salieri lo había matado; y otra del compositor italiano donde lo confesaba. Sobre esto se basó Peter Shaffer para su obra, aunque históricamente no haya documentos que lo certifiquen.

–A esa leyenda se sumó el realizador Milos Forman.

–¡Pobre Salieri! Su música es buena aunque él no está entre los compositores más citados. Se lo mostró como al mediocre envidiando al genio. Sin embargo, sentía una enorme admiración por Mozart, podía entender su genialidad, el salto que produjo en la música clásica. Mozart proponía una música para todos.

–¿Qué significado tiene la invocación al Dios de los Tratos (que no es Cristo)? En la obra, el personaje Salieri le pide fama a un viejo Dios que mira “con ojos de comerciante”.

–Ese Dios es el Diablo, el que concede deseos y hace trampa. Salieri se sentirá estafado, porque su “sacrificio” fue intentar ser casto, pero su entrega no sirvió, porque Dios le puso delante a Mozart. Salieri provenía de una familia pobre; Mozart, en cambio, era un niño mimado. Ellos recorren caminos inversos. Uno nace en la miseria y muere en la opulencia y otro nace en la opulencia y muere en medio de una gran decadencia. Mozart era un incorregible, pero tuvo suerte, porque el emperador José II, de Austria, lo recibió en la Corte. José II amaba la música.

–¿Por qué en la presentación de esta puesta se refiere a la soberbia en relación con el genio?

–Digo que es un acto de soberbia querer hallarle una explicación a la genialidad. Uno corre el riesgo de ponerse en ridículo, o de algo peor, ponerse en el papel de Salieri. Existen hechos que no tienen respuesta. Hay una parte del ser humano que es completamente misteriosa. Un genio es una casualidad histórica, y hay que agradecer que exista.

–¿Por qué, más allá del uso arbitrario de la palabra genio, no se valora al que se destaca como tal cuando es contemporáneo?

–En general, las historias de los genios son malditas, tanto en la ciencia como en el arte. Mozart fue apreciado mucho tiempo después de su muerte. Esto pasó también con Shakespeare. Recién en un prólogo a las obras de Shakespeare, editadas cien años después de su muerte, se dice que tal vez pueda considerarse a Shakespeare como un gran autor. Me quedan afuera otros ejemplos, pero en general ha sido así. En mi opinión, alguien que fue genio en su época y pudo disfrutar de ese calificativo fue León Tolstoi (La guerra y la paz). Lo realmente nuevo no se entiende fácilmente. El genio genera debate y Mozart se fue tan joven... Me pregunto cómo habría sido su obra si hubiese vivido más. La cultura, la de otros países y la nuestra, está hecha de ruinas, de lo que ha quedado, y del cuidado de obras y producciones que muchas veces carecen de sentido. Por eso es importante vivir dentro de un sistema que aprecia los valores. Nosotros ya sabemos qué pasa cuando caemos en totalitarismos.

–¿Investigó sobre la época de Mozart y Salieri?

–Leí, sí, pero no como lo hubiera hecho un historiador o un músico. Uno sabe de teatro, y estudia y trabaja en función de ese conocimiento. Antes que nada, Amadeus es una obra de teatro y nosotros contamos este cuento en la escena, atendiendo a nuestra sensibilidad. Como decía el actor, director y teórico ruso Konstantin Stanislavsky, la primera lectura de la pieza es fundamental. Es necesario tener oído o tratar de tenerlo y abordar las situaciones, los personajes y los vínculos de manera sensible y no pensar, en este caso en Mozart, como si se tratara de un tributo, porque no lo es. Lo que interesa es trabajar sobre la relación entre los dos compositores, que sufrieron mucho y no la sacaron barata. Contando con actores como Oscar y Rodrigo es posible profundizar esa relación. Conozco a Rodrigo a través del trabajo en Lluvia constante, y en la tele, en Tiempos compulsivos. Oscar es un gran artista, trabajador, buen compañero y de un gran saber en el escenario. Un actor de talla que se deja guiar y contener.

–¿Qué debe saber un director al momento de guiar a un intérprete?

–Supongamos que un debutante quiera dirigir a una actriz como Norma Aleandro... Yo no sabría anticipar el resultado. En mi caso, he debido superar los prejuicios del medio cuando me decidí a dirigir a los grandes. Un actor necesita ser dirigido y tenemos intérpretes que saben mucho. Un saber que no debe jugarnos en contra sino aceptarlo como un nuevo aprendizaje. Aprender no es rendir pleitesía sino trabajar junto con el otro, y no caprichosamente, sino aspirando a un alto nivel de comunicación. Un proyecto teatral supone prepararse para entrar en conocimiento con el otro, trabajar con las emociones y ser cuidadoso. Después quedan los afectos que, cuando uno es joven, cree que serán para toda la vida.