Once años tiene Carne de Crítica en el momento en que Claudio Pazos, integrante de ese trío teatral junto a Francisco Pesqueira y Carlo Argento, presenta su primer unipersonal, Vegetal. Simbólicamente, todo un cambio de dieta para el actor. “No lo había tenido en cuenta. Si estuviera en terapia, llevaría esa interpretación”, jura. Más allá, digiere el paso como la búsqueda de contar otras cosas. “En este momento, cada uno necesita hacer lo propio. No es el fin de Carne de Crítica para nada: tenemos proyectos, algunos seguramente para el año que viene”, adelanta. Hay cierto paragón, entonces, entre lo que le ocurre al protagonista de esta tragicomedia –que dirige Pablo Razuk los sábados a las 21.30 en el Korinthio Teatro (Mario Bravo 437)– y su autor e intérprete: ya la charla con Página/12 demuestra que Pazos no está en estado vegetativo como Julio, uno de los cuatro personajes en que se desdobla sobre el escenario, pero uno y otro optan por alguna clase de desconexión.

La de Julio es más contundente, claro. La acción se desarrolla en una “aséptica” sala de hospital, poblada de sueros y cortinas, en la que está internado. Allí pasarán de visita su padre y su hijo, y lo atenderá –entre canciones de Julio Iglesias– la enfermera Elba. Julio es sordomudo, lo cual subraya la desconexión de la que parte la historia y la observación central de su recorrido, sobre la fragilidad de los vínculos. Una hipótesis de la pieza sería que para abordar su movimiento es necesario frenar. “Me interesaba hablar sobre todo del vínculo con el padre, de lo que se acepta y no se acepta, de lo que se quiere, con la particularidad de que Julio es sordomudo, lo que genera un conflicto muy duro porque el padre se da cuenta de que nunca pudo comunicarse con su hijo y que ahora tiene que hacer un trabajo importante para lograrlo”, explica Pazos, recientemente de gira por Formosa y Asunción con Cachafaz, la pieza de Copi en la que actúa junto con Emilio Bardi.

Cuenta que tuvo en mente la idea de Vegetal hace cuatro o cinco años: no el hecho de hablar particularmente del “estado vegetativo” –condición clínica que “apareció” y que funciona como “disparador”– sino de alguien que elige desenchufarse de la Matrix de su pequeño mundo. “Investigué bastante. Entendí la diferencia entre el estado vegetal y el estado de coma. Del primero no se sabe mucho: se descubrió que algunas personas tienen funciones vitales, se despiertan, duermen, pueden comer y usar sus órganos sin asistencia. Hay quienes han vuelto a la normalidad incluso después de diecinueve años. En este caso, es el espectador el que cierra si el protagonista vuelve o no”, pone en juego. Afirma, no obstante, que la mirada pesimista sobre los vínculos no es de manera consciente una lectura de contexto social. “No pensé en una sociedad determinada, pero siento que todos tenemos cuestiones para limar. Uno va a su propio imaginario, incluso a su niñez, para ver qué se aprende en espejo, con el otro, con la pareja, el vecino o incluso alguien que te codea en el colectivo.”

El humor es una “herramienta” clave en la trama. Pazos –que prefiere decirse “actor que escribe” antes que dramaturgo– destaca que no hace “chistes”, sino que es el modo en que naturalmente “suaviza” temas. “Cuando el humor aparece, también lo hace la aceptación. Entonces, salva vidas. Y está muy emparentado además con la tragedia, porque a veces la vida es tan insoportable que es necesario para poder digerirla. La situación extrema prototípica es la de velorio: las personas sufren mucho pero se ríen de algo. Es lo que intento con mucho respeto en la obra, tratando de no herir a nadie”, señala. En cuanto a la ductilidad del recurso cómico, cita a Chaplin: “El decía que una cachetada no es humor, dos tampoco, tres sí, cuatro no hacen reír a nadie y cinco sí. Hay que encontrar el lugar justo, y no sólo es cuestión de gags sino de timing actoral, directivo y autoral”.

El único antecedente de unipersonal que rastrea en su memoria es una puesta del enigmático cuento “El huevo y la gallina”, de Clarice Lispector. “Era muy pendejo, no sabía ni siquiera qué estaba diciendo, pero me gustaba hacerlo”, se ríe ahora. Para Vegetal, le gustó la idea de alternar máscaras para darle ritmo al trajín, lejos de la suficiencia del teatro convencional, en el que se identifican personajes con caras además de con “esencias”. “Este formato es un riesgo muy gratificante. Está muy presente el cuento, el relato, el hecho primario de que hay una persona contando algo y un grupo de gente atendiendo. Ir al teatro y decirse ‘mentime que me gusta’ me resulta conmovedor. El espectador es en cierto punto como un niño”, compara. De “conmover” salta a “reflexionar”, verbo de dotes grandilocuentes en piezas de temas socioculturales explícitos más que en otras abocadas a provocar la risa. “Reflexionar no es un ejercicio menor en este caso. Al contrario: de lo vincular chiquito uno hace a la sociedad, es la escala menor de lo universal. Todos tenemos oscuridades e intentamos verlas a la luz. Ahí aparece el humor, un líquido que va entrando a nuestro sistema como si fuera vaselina.”