“Mi único antecedente fue un guión para una obra de títeres del poeta misionero Juan Enrique Acuña, pero el trabajo era de él. Nuestro fin de semana fue realmente mi primera obra. La empecé a escribir a los 25 años, la terminé a los 27 y se estrenó cuando tenía 29. La obra cumple cincuenta años y yo ochenta.” El dramaturgo Roberto “Tito” Cossa sintetiza así el inicio de una labor teatral que no cesa. La realidad y sus metáforas se insertan y crecen en obras que resisten el paso del tiempo. Cuando se le pregunta por la próxima, elude la respuesta, pero se tienta y algo adelanta tras disculparse por la “mala palabra”: “Uno abre la canilla y sale mierda, después sale barro, después agua, y a veces, sólo a veces, agua bendita”. “Tengo la obra, y de eso estoy seguro –apunta–. Una obra que me expresa.” Y así debe ser para este autor la tarea del artista. “Que el espectador sienta qué quiero decir y decirlo bien. He escrito cosas mejores o peores. La opinión es del público y de los críticos”, sostiene en la entrevista con Página/12.

Sus creaciones retratan lo particular pero se despliegan con carácter universal, y ahí está La Nona, Anyula, la anciana que desde 1977 devora todo lo que encuentra y continúa siendo materia de análisis en Argentina y en los países donde se la representa. Otras piezas resultan menos abarcadoras, pero también “dicen”, y mucho: Ya nadie recuerda a Frederic Chopin, Gris de ausencia, De pies y manos, El saludador, No hay que llorar, Los días de Julián Bisbal, La ñata contra el vidrio, La pata de la sota y muchas más. Cossa adaptó textos de otros autores y realizó guiones para la TV y el cine: Los taitas, una realización de Hugo Santiago; Tute cabrero, dirigida por Juan José Jusid; El arreglo, de Fernando Ayala, junto con Carlos Somigliana; y, entre otros, No habrá más penas ni olvido, de Héctor Olivera, sobre la novela de Osvaldo Soriano.

–¿Por qué demoró el debut?

–Costaba encontrar a quien hiciera de Raúl, el protagonista. Se le pidió a Juan Carlos Gené, maestro de casi todos los integrantes del elenco, y aceptó. Fue un triunfo, porque era muy riguroso. Se estrenó en el Ateneo de la Juventud, en la calle Riobamba. Lo curioso fue que se convirtió en un hecho importante, y para mí, un salto a la dramaturgia. La actriz Lola Membrives (argentina, hija de inmigrantes españoles) y Tita Merello, tan diferente una de otra, me llamaron por separado para que les escribiera una obra. Queriendo convencerme, Membrives me aseguró que ella estaba en condiciones de no hablar con la zeta. Y yo, con mi soberbia de juventud, agradecí, pero rechacé el ofrecimiento.

–¿No lo intentó siquiera?

–Hoy, si me lo pidiera una diva del nivel de Membrives o Merello, lo haría con gusto.

–¿Era una reacción, digamos, natural en aquella época?

–Sí, porque teníamos una mirada distante del teatro comercial. El teatro independiente tenía cierta idea romántica de la escena. No sé qué hubiera pasado si aceptaba. Quizá me hubieran pateado la obra o no, y entonces hubiera ganado experiencia, porque con los profesionales se aprende mucho. Nunca trabajé con divas ni divos, salvo con Alfredo Alcón, pero él es un artista del teatro cultural.

–¿A qué se debía aquella rigidez?

–A la ideología que predominaba entre los independientes, respetable. Pero cómo mantenerse sin cobrar un peso. Era un disparate. Nos venía de la historia, de personalidades de la izquierda independiente, como lo fue Leónidas Barletta (escritor, periodista y dramaturgo, director del Teatro del Pueblo desde 1931 hasta su muerte en 1975). El teatro debía ser un acto de resistencia. A la idea del artista como un muerto de hambre la llamo síndrome Van Gogh. ¿Es necesario ser un pobre desgraciado, un ignorado sin dinero alguno para ser un creador?

–¿Esas actitudes tenían un componente personal o eran respuestas al entorno?

–El peronismo tuvo mucho que ver en esto, porque el teatro independiente fue muy antiperonista, pero aun así –y en esto hay que tener cuidado– no fue el lugar en el que se escribieron obras antiperonistas. Lo que sí había era resistencia cultural.

–¿En soledad o con público?

–Con mucho público, porque la gente, con su asistencia, estaba haciendo política. Esto sucedía aun cuando no se hablara de peronismo. Por eso, cuando cae Perón, el teatro independiente languidece y la televisión va captando a nuestros buenos actores. En esa época se empieza a vivir de la profesión, y está muy bien. Es necesario prepararse y estudiar. Todavía hoy los elencos resisten formando cooperativas. El Instituto Nacional del Teatro y Proteatro, con sus pequeños subsidios, son una ayuda, y con los empresarios ya tomamos café. Los actores y directores pasan de un circuito a otro, y me parece legítimo. Lo que no se debe hacer es entregar el oficio para ganar más y más dinero.

–¿Es cuestión de saber cuándo se acepta o no un trabajo?

–Sí, porque tenemos muy buenos actores, superiores a los del inicio del teatro independiente, donde encontrábamos pocos. En Nuevo Teatro estaban Héctor Alterio, Alejandra Boero, Pedro Asquini... Ellos eran protagonistas, los otros papeles eran cubiertos por militantes decididos a lavar los baños si eso les permitía subir al escenario. Y había que darles lugar en obras con muchos personajes. Ahora tenemos escuelas y talleres. En nuestra época, el inexistente curso de dramaturgia lo hacíamos entre cuatro o cinco. Nos leíamos las obras y las criticábamos. Estaba el Conservatorio de Arte Dramático, con su gran prestigio, y maestros como Hedy Crilla y después Carlos Gandolfo, Augusto Fernandes, Agustín Alezzo... Un taller bien hecho estimula la creatividad en el trabajo.

–¿Cómo recibe el homenaje de este nuevo montaje?

–Esta obra es mi prehistoria, y recibo el homenaje con cariño, aunque ya no escribo así. He vuelto al realismo. Mis dos últimas obras tienen ese carácter, pero con otra mirada. Aquellos eran los años de mi juventud y el debut coincidió con el nacimiento de mi único hijo, Mariano, que es músico y compositor. Era también la época en que iba con amigos a tomar ginebra y ponerle plazo a la revolución en el viejo Bar Ramos de la avenida Corrientes. La revolución socialista, claro. Fueron los tiempos de Arturo Illia. Esos escasos años de gobierno que, vistos desde hoy, parecen una primavera. Realmente. Cuando lo echaron no fui indiferente. Los independientes conformábamos entonces una izquierda con esperanzas de futuro, y eso se notaba en las obras, donde el subtexto anticipaba un cambio. ¿Ingenuidades? No sé. Pienso que hoy los jóvenes no creen en ingenuidades y arman obras en las que le “pegan” a la familia con humor y sentido paródico, a veces sin conexión con la realidad inmediata. No descalifico. Es otra manera de expresarse. Cada tanto aparecen buenas ideas, pero no están bien terminadas. Se puede ser realista, expresionista, lo que se quiera. Y eso en todas las artes. En el teatro aparecen buenos pintores pero pocos buenos dibujantes. Crean imágenes bellas pero aisladas unas de otras. Falta lo narrativo, y eso, creo, se debe a una progresiva descalificación del texto. Fui presidente de Argentores, ya no lo soy, ahora colaboro en trabajos de cultura y prensa, pero conozco bien a los colegas del teatro y de otras disciplinas y observo de-sinterés por contar una historia. En otra época, los autores nos pasábamos libros de Ernest Hemingway, William Faulkner... Hoy circulan videos de las series estadounidenses que, aun siendo desparejas en cuanto a calidad, atraen porque cuentan historias. Me pregunto si a nosotros nos está faltando crear historias atractivas que nos involucren como personas.