El teatrista Martín Seijo, en colaboración con su colega Lisandro Rodríguez, llevó a cabo en Elefante Club de Teatro una curiosa conferencia performática titulada El teatro está de moda y las salas alternativas fomentan el aforismo. Al llegar a la sala del Abasto, Seijo entregó a cada espectador un sobre que contenía un papel con una afirmación. A continuación, cada uno tuvo que pasar al frente a leer aquella especie de máxima, guiado por un contador de números que se proyectaba en la pared y marcaba el turno de cada uno. El sobre número 29, el último, decía “No se defiendan. ¡Ataquen!”, y eso fue justamente lo que el performer pidió a continuación. Los que quisieron (o los que fueron señalados) volvieron al micrófono y expresaron su sensación frente a lo que estaba ocurriendo. “Yo no sé bien qué decir, me parece que estoy un poco a fuera de lo que está pasando”, dijo una mujer visiblemente molesta, mientras que otro en su turno aprovechó la atención para aportar una idea (contraria) a las reflexiones de los sobres.

Polémica y con pretensiones de reflexión, la performance fue secuela de La parodia está de moda y las salas alternativas fomentan el amateurismo, otra experiencia similar (en estructura y público) que llevaron a cabo Seijo y Rodríguez en 2014, y que cobró notoriedad a partir de una disputa que se desató con Argentores. En la “obra”, tanto actores como público debatían cuestiones tales como quién es el “dueño” de una pieza teatral que se escribe en el momento mismo de su representación. En esa oportunidad, la entrada simbólica fue una botella de agua. Como sucede cada vez que una sala programa un espectáculo, Argentores intimó a Rodríguez (administrador de Elefante, donde también tuvo lugar aquello), a que pague el 10 por ciento de lo recaudado en las funciones por derecho de autor. Treinta botellas de agua mineral fue el saldo que el teatrista llevó a la asociación, que esgrimió que sólo recibía dinero. La cosa nunca se resolvió: Rodríguez dijo que entonces había que registrar a 200 personas como autores de la obra (cantidad de espectadores que asistieron a la temporada de funciones) y Argentores decidió que, en ese caso, un especialista iba a determinar si lo que sucedió en aquella sala había sido, o no, una obra de teatro. La resolución nunca se conoció.

Motivado por lo que ocurrió en esa oportunidad, y por encargo de un profesor de su Maestría en Teatro y Artes Performáticas de la UNA, Seijo escribió esta especie de segunda parte, que al principio no pensó con fines de ser llevada a cabo y que partió de un objetivo distinto al de su antecesora: “En La parodia no había ninguna certeza de nada, era una crisis que nos había agarrado a Lisandro y a mí en torno a para qué servía tener una sala independiente y por qué hacíamos el teatro que hacíamos. Las preguntas volvieron con otras preguntas, porque eso fue lo que quisimos. Por eso cuando me puse a escribir este trabajo el desafío fue ver si esta vez podía afirmar algo. Y sobre todo si podía meterme con lo que verdaderamente hay que discutir respecto al teatro, y ya no tanto con lo más próximo, que era el rol de las instituciones”, cuenta el performer a Página/12.

–Algo mucho más denso y que los artistas preferimos dejar de lado para no meternos en problemas. Tiene que ver con si podemos definir al teatro como un arte contemporáneo o no. Arte contemporáneo no como algo novedoso, que necesariamente tiene que ver con lo tecnológico, sino como un lenguaje que permite transfigurar la vida cotidiana, generar una semántica que provoque que eso que es banal sea algo que hable de lo que le pasa a las personas.

–Si me baso en la teoría de Arthur Danto (filósofo en el cual se apoyó para su trabajo, a partir de sus libros La transfiguración del lugar común y Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia), si no hay una teoría que lea a un arte como uno contemporáneo, entonces no lo es porque hay algo que falta. Y yo creo que no hay teoría que lea al teatro como un arte contemporáneo en el sentido que explicaba, con lo cual la conclusión sería que no lo es. Creo que la teoría existente se apoya sobre viejos pilares y no permite leer al teatro como un arte de su tiempo.

–Sí, también. Uno de los aforismos de los sobres justamente decía que el teatro de hoy es un elogio a la resistencia, uno que ha hecho un corte generacional. Yo creo que no está reflexionando sobre el espectador contemporáneo, que tiene otra corporalidad distinta al tradicional. Un espectador al que podemos llamar cyborg, porque tiene un cuerpo que puede estar en contacto con otras realidades, sobre todo virtuales, y que está más entrenado en la posibilidad de producir él mismo. Un cuerpo expandido que no se limita solamente a lo material y que es una especie de autopista de significaciones que van, vienen y rebotan. Yo creo que el teatro de hoy no se hace cargo de ese espectador.

–No, porque él habla de un espectador activo pero en realidad no sabemos de qué se trata esa actividad. Aplicado al teatro, el paradigma de Rancière está igualmente reproduciendo eso que critica, porque por más activo que sea, si las convenciones teatrales son viejas, ya está. Y las convenciones que tenemos son viejas, no son para nada contemporáneas. Habiendo tantos espectadores entrenados en generar sus propias cosas, ¿todavía vas a pedirle que apaguen el celular? Yo soy medio tremendista quizás, pero nunca pediría eso. Hay que cambiar las convenciones. En esa línea, los que sí intentaron dar con ese espectador fueron, por ejemplo, (Bertolt) Brecht, (Antonin) Artaud y (Augusto) Boal. Y (Andy) Warhol. Warhol sí que fue un contemporáneo. Agitó al espectador a que generara su propia obra, en detrimento de aquel que se queda en la oscuridad sentado esperando a ver qué le dan.

–Sí, coincido. La convención sigue ejerciendo su poder, aun en propuestas que intentan cuestionar su hegemonía. Aun así, la gramática o estructura que propuse era abierta. Podía haber ocurrido otra cosa, como que muchos se negaran a pasar o que cuestionaran lo que tenían que leer. No lo hicieron, pero a diferencia de las propuestas del teatro de hoy, en este caso, la posibilidad era cierta. Igualmente, sí, mi trabajo continúa dentro del teatro de hoy. En el futuro, esta es mi profecía o intuición, la iniciativa vendrá del lado del público cyborg, lo cual pondrá en crisis el status de los artistas. Por eso, el teatro de hoy no será el de mañana.