El coro. – Tu calamidad
es igual a la mía;
al llorar tu suerte me
recuerdas mis penas.
Las troyanas (415 a. C.),
de Eurípides.

Arde Troya. Y los capitanes griegos celebran su victoria con la repartija de las esclavas para la servidumbre y el placer. Lloran sus penas, ellas. Es el peso de la guerra, que es lo que ésta deja, lo que parece perdonar: la guerra después de la guerra. “Hay un genocidio y eso no puede dejar de sonar”, zanja Oscar Araiz, director de Las troyanas, tal vez mientras repite en su cabeza los rostros del público tras las funciones en el Teatro del Globo (M. T. de Alvear 1155). “No me esperaba que el comentario más generalizado fuera que es muy fuerte”, concede Santiago Chotsourian, director musical de la obra. Es que las once escenas de esta versión de la tragedia de Eurípides –producida por la Universidad Nacional de San Martín (Unsam), interpretada por sus grupos de danza y vocal y que cuenta además con vestuarios de Renata Schussheim– deben su fibra al profundo diálogo que se desencadena, primero, entre los 23 bailarines y coreutas, determinados por el concepto de “coro del movimiento” que Araiz tomó de la bailarina alemana Dore Hoyer; y luego, de aquéllos y el público: el lenguaje coreográfico-musical hace semiosis infinita y un texto de casi dos milenios y medio cobra vigencia por su historia social.

“En la obra hay una especie de raíz estomacal, de profunda subjetividad y resonancia, que en definitiva consiste en tratar de situarse en el lugar de los personajes. Así, cada quien puede comprobar(la) en sí mismo”, explica Chotsourian. E inmediatamente confirma el ejercicio: “Al final de cada escena, hubo una especie de delay, luego un sacudón y después de un rato empezó el aplauso. Había que digerir un poquito”, observa el compositor. Ocurre que lo que diferencia esta adaptación de las muchas que se han realizado –entre ellas la célebre de Sartre y la película de Michael Cacoyannis– es que cada segmento experimenta a manera de flashes las situaciones de la narración original pero sin contarlas. “Es una polifonía sonora y visual que forma una textura, sobre todo por la pérdida de unidad, de centro. Un muestrario de ejercicios sobre la coralidad”, expone el reconocido coreógrafo durante la entrevista con Página/12.

–¿En qué consiste el “coro del movimiento”?

Oscar Araiz: –Cuando nació la danza moderna alemana, hubo una forma de trabajo con grupos corales grandes que realizaban movimientos simples y pequeños. Esos ejercicios trabajados en masa producían una especie de textura del movimiento. Cuando vino Hoyer a Argentina en los ’60, contratada por el Teatro Argentino de La Plata para hacer una compañía y una escuela, fui su asistente durante un año y medio y aprendí este concepto.

Santiago Chotsourian: –Aquí la palabra “coralidad” no se aplica a algo vocal, sino a la manera de tratar la textura. En cierta forma, es una idea que atraviesa muchas propuestas, aunque no sea explícitamente. Un tratamiento coral puede darse en un texto literario así como en una película. En cambio, nosotros tomamos la idea explícitamente como punto de partida.

O. A.: –En danza hay algunos antecedentes. En una época, Susana Zimmerman tuvo un laboratorio de danza e hizo un trabajo bastante parecido. Ella también había trabajado con Hoyer, entonces tiene semillas en su estilo. Las troyanas tampoco es exactamente un “coro del movimiento”, más bien una polifonía sin centro.

–¿Y la elección de Las troyanas tiene que ver con que se trata de una obra carente de unidad dramática, quizás más apta para trabajar la trama de esa forma?

S. C.: –En realidad, fue un poco casual. La Unsam tiene un vínculo muy estrecho con el Círculo de Bellas Artes de Madrid. De hecho, juntamente montaron la muestra El poema del ángulo recto, de obras de Le Corbusier, que está expuesta en el Museo Nacional de Arte Decorativo. Sucedió que en España realizaron un proyecto con Las troyanas en las cárceles y nos lo mostraron. De ahí tomamos el título, aunque el tema de la cárcel nos pareció delicado para trabajar. Desde el vamos, el gran protagonista es un coro de mujeres, así que fue una buena oportunidad para empezar a ensayar la idea de coralidad.

–Para delinear las escenas y las sensaciones de los personajes, ¿hicieron emerger lo residual del texto de Eurípides?

S. C.: –El rescate de algunas palabras en griego del original tuvo que ver con la necesidad de que no se entienda claramente el propósito, para que primen la sensación y la textura, la impresión de unidad de un todo coral, más allá de la palabra en particular; la necesidad espiritual de recuperar la sensualidad sonora del griego, que se desconoce. En cierta manera, ir de lo individual a lo coral es un camino entre el concepto, la palabra cerrada, que define claramente, hacia una mirada más libre de la realidad.

O. A.: –Al comienzo hicimos un trabajo de taller en el que se analizaron la obra, los personajes y la versión de Sartre, entre otras, por su contemporaneidad. Y lo primero que apareció fue el marco, que es la guerra, y después Hécuba, Casandra, Andrómaca y Helena, que son las cuatro mujeres pilares de la obra, cada una con su experiencia, personalidad y emociones.

“Fue una construcción comunitaria, en el sentido en que hubo una entrega visceral de cada intérprete del equipo. Cada uno se apoderó, hizo suya la obra y eso fue lo mejor que pudo haber pasado”, afirma Araiz. Y, también, se encarga de aclarar que los dos cuerpos de la Unsam no están conformados por estudiantes universitarios, como podría pensarse. Chotsourian identifica a los suyos: “En el grupo coral son coreutas profesionales pero jóvenes. Lo que seguro no tienen es experiencia coreográfica: ésta fue su primera práctica corporal más comprometida, de manera que para ellos fue un aprendizaje y una novedad”. En muchas de las escenas, las sopranos Clara Sellan, Laura Leonelli y Alejandra Murri, las altos Belén Polpadre y Wilma Casturs, los tenores Gustavo Marega y Carlos Gallardo y los barítonos Juan Pablo Ledonne y Damián Báez intervienen con sus cuerpos además de con sus voces. “Desde los primeros talleres que hicimos se entregaron totalmente”, congratula el director general. Por su parte, el grupo de danza “no existe” como cuerpo estable. “Tuve especial cuidado en convocar intérpretes adultos, como Doris Petroni, y otros más jóvenes pero muy experimentados. Y también hay alumnos de ellos”, puntualiza. Además de Petroni, el grupo de danza está conformado por Paula Rodríguez, Rosana Zelaschi, Giuliana Rosseti, Alejandra Libertella, Marcela Suez, Laura Monge, Yamila Ramírez, Elena Ponce, Lucía Di Salvo, Lucía Llopis, Paula Almirón, Marcos Chávez y Héctor Díaz. “Los bailarines pertenecen a las tres generaciones que aparecen en la tragedia clásica: la abuela, la madre y el niño”, compara risueño el coreógrafo.

Cada cual a su turno, los directores se encargan de marcar la diferencia entre trabajar con productores privados y una institución pública. “La Unsam tiene una vocación muy profunda desde lo artístico. Hay una actitud para que los proyectos de arte tengan la impronta de la integración, de la experimentación de los lenguajes artísticos”, afirma el director musical, que luego define a la universidad como un “refugio”. “Todos los proyectos en la Argentina son difíciles. Yo me preguntaría en qué medida la estética de lo que vamos haciendo es un poco una estética del esfuerzo, si no hay genéticamente en todo lo que se ve una estética del sacrificio”, se interroga. Finalmente, destaca que trabajar allí le permitió al proyecto gozar de “cierta incondicionalidad, libertad de espíritu y radicalidad en la experimentación”. En la misma sintonía, Araiz comenta que en la universidad “no hay tantos intereses comerciales, lo que permite cobrar la entrada más barata para que todo el mundo vea la obra y se contacte con esta tragedia, con este autor”.

–En ese sentido, ¿apuntaron a realizar una actualización de la obra?

O. A.: –No está actualizada, sino destemporalizada. La tragedia no es griega, es contemporánea: sus temas están fuera de todo tiempo.

S. C.: –La primera actualización que hay es la de Sartre, cuya versión se dice que tiene que ver con hacer eco en nuestro tiempo del declive de una civilización. Nosotros intentamos vincularnos con el hecho desde un lugar atemporal, universal.

O. A.: –Se recorren temas que son muy actuales. Hay un genocidio y eso significa mucho. Para cada espectador puede tener una resonancia diferente, pero no puede dejar de sonar.

–Esta versión de Las troyanas apela mucho a la lectura del público, a las marcas y huellas que éste reconozca. ¿Qué recursos utilizaron para transmitir el nivel de dramatismo del texto?

S. C.: –En la puesta no hay telón. Es una manera de acercar los intérpretes al público, por la misma idea de coralidad. En esa sintonía, el ideal es que no haya público, sino que este mismo sea parte del coro, como una ritualidad comunitaria.

O. A.: –Cada espectador recibe una resonancia particular, porque cada receptor mezcla lo que ve con su percepción, sus deseos y sueños. Hay cosas que son comunes, pero no se busca que haya un cierto tipo de representación. Lo dejamos abierto.

S. C.: –Sí hay una lectura dividida entre lo femenino y lo masculino que está muy fuertemente planteada.

O. A.: –Sí. Groseramente, lo masculino es lo represor.

* Funciones durante octubre: hoy, mañana, viernes, martes 27, miércoles 28 y jueves 29, a las 20.30. Localidades: 10 pesos.

Entrevista: Facundo Gari.