Treinta años pasaron desde que dejó su país. Debió exiliarse en 1976, cuando a la Argentina la golpeó el más cruento de los gobiernos militares. Su destino fue México; allí continuó lo que aquí había encontrado como vocación: Mirta Blostein se convirtió en bailarina, maestra de danza y coreógrafa. A pesar del tiempo y la distancia, su corazón “está partido”: se presenta como argenmex, pero su tonada es bien porteña y es una apasionada del tango. De regreso a Buenos Aires, Blostein visitará su memoria y sus recuerdos en Obras cortas para no morirse de hambre, un compendio de coreografías de su autoría –que presentará este sábado a las 20 en La Escalera (Juan B. Justo 889)–, en el que homenajea a dos viejos amigos: el tango y el documentalista Raymundo Gleyzer, desaparecido por la dictadura. Para rendir este tributo, será ella misma quien pondrá el cuerpo en la escena, dejando que en él afloren las marcas de su historia, tan parecida a la de tantos otros argentinos que se perdieron en el exilio.

Blostein había decidido convertirse en bailarina a los 19 años. En 1964 se presentó en el despacho de María Fux y le pidió ser su alumna, a pesar de no tener dinero para pagarle. “No importa, yo necesito una secretaria y a cambio de ese trabajo podés tomar todas las clases que quieras”, le contestó Fux, que recién abría su estudio de la calle Ayacucho. Un año más tarde, la bailarina ya formaba parte del Grupo de Cámara de su maestra. “En esa época en Buenos Aires había dos corrientes –cuenta Blostein a Página/12–, una en la que primaba la técnica, compuesta por la gente del Teatro San Martín, y otra que planteaba algo diferente, daba lugar a la improvisación, a la que pertenecía María Fux.” Si bien Blostein se enmarca a sí misma dentro de esta última vertiente, en aquellos tiempos había comprendido que para crear movimiento “cargado de algo más” debía contar con todos los elementos posibles, por lo que se embarcó a estudiar ballet, eutonía, danza-teatro con Ana Itelman y actuación con Beatriz Mata, para luego hacer su “propia síntesis”. Poco tiempo más tarde ya tenía su compañía, Grupo de Danza Contemporánea, con la que se presentó en el Centro Cultural San Martín y en espacios alternativos, siempre en su búsqueda “de un lenguaje del cuerpo, entendiendo a este último como una construcción social y cultural provisto de un lenguaje que posee una gran riqueza”.

Con su carrera en ascenso, y a pesar de que el circuito de la danza porteña comenzaba a darle un lugar, Blostein se vio obligada a dejarlo todo. Era 1976 y su marido de entonces, Nerio Barberis, era miembro fundador del Cine de la Base, “junto con Jorge Denti, Humberto Ríos y todo un grupo de documentalistas vinculado a Raymundo Gleyzer”. “Estábamos casi seguros de que lo estaban buscando y nos fuimos”, recuerda Blostein, que en esa época había entablado una íntima amistad con el mismo Gleyzer, a quien ahora rinde homenaje. El primer destino de la pareja fue Perú. Allí, la coreógrafa –que hasta el momento venía trabajando con su compañía– de pronto se vio obligada a convertirse en solista: “Junté algunos solos que tenía y me puse a buscar un lugar para montarlos, sin pretender una paga; sólo quería poder mostrarlos”, recuerda. Porque, según ella, fue mostrar su trabajo lo que le abrió las puertas en el exterior. “Un currículum es un papel al que pueden tirar a la basura, el tema es que te vean”, explica. A partir de ahí, Blostein ingresó en el Ballet de San Marcos de Perú y una vez en México (a donde llegó en 1977), fue reconocida como coreógrafa, contratada por las principales instituciones locales dedicadas a la danza y, actualmente, se desempeña como maestra de la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea mexicana.

–¿Volver a bailar en su país la llevó a reencontrarse con su memoria, sus recuerdos, y volcar todo eso en la coreografía?

–Sí. La segunda parte de la obra es un homenaje a Raymundo Gleyzer. En el último cuadro, Hablando del olvido me encuentro con la memoria, la coreografía me encontró a mí. Salió algo especial. Al octavo día de trabajar improvisando, me encontré poniendo siempre la misma música y las imágenes que aparecían eran cada vez más claras y definidas. Ellas me encontraron a mí y no a la inversa. Yo creo en la expresión de un lenguaje del cuerpo.

–El cuerpo en la danza es sumamente importante, pero en Argentina tiene además un significado especial: es cuerpo presente o cuerpo desaparecido.

–Sí. El cuerpo en sí mismo involucra una realidad muy fuerte, porque somos a través del cuerpo, nos manifestamos a través de la corporeidad. El ser humano tiene un gran drama: nace, muere o, lo que es peor, lo matan. Ahí hay algo muy fuerte. El cuerpo es lo que desaparece. ¿Qué es lo que queda? Esa es una buena pregunta para pensar. Queda lo que está en la memoria. Queda desde la imagen de ese ser hasta su historia, pero el cuerpo ya no está.

–¿Cómo hace la danza para contar todas esas historias? ¿Lo hace simbólica o metafóricamente?

–Es una combinación entre lo metafórico del movimiento y el símbolo de los gestos. El cuerpo tiene un lenguaje que es el movimiento. Si sacamos la riqueza gestual, la expresión, la palabra perdería muchísimo sentido. Eso explica hasta qué punto es importante escuchar al cuerpo. Las imágenes de movimiento no llegan a la parte racional del hombre sino al sentimiento. Son imágenes que tocan la parte sentimental, la memoria, la historia del espectador; que no se pueden poner en palabras pero que tienen un poder comunicacional muy fuerte.

–¿Además usted revaloriza el cuerpo adulto, que baila después de los 40?

–En mis obras estudié el lenguaje de un cuerpo a los 40 años, a los 50 y, ahora, a los 60. En la sociedad en que vivimos ahora sos útil hasta cierta etapa de tu vida y después te quitan del medio, lo que es terriblemente doloroso porque seguimos existiendo. En la danza, después de los 40 no servís para bailar Las Sílfides o hacer de muñequita de 15 años. Pero manifestarnos desde la corporeidad es algo que está presente siempre. Y las mujeres adultas tenemos un discurso muy fuerte para comunicar.