Desde que las vanguardias dejaron la puerta abierta al retirarse, las artes no volvieron a ser las mismas. Las obras se salieron de sus marcos, el teatro y la danza cambiaron su fisonomía. Desde hace tiempo, es habitual encontrar puestas en las que varios lenguajes comparten el escenario y en las que existe un diálogo entre varias disciplinas. Obras que no se conforman con ofrecer una sola propuesta: mueven los límites del propio lenguaje y lo explotan en comunión con otros, de manera que termina siendo difícil definirlas de uno u otro modo. En la actualidad, el público y el artista están tan atravesados por una multiplicidad de estímulos que resulta lógico que esa permanente intertextualidad se vea reflejada en las producciones. Se trata de un fenómeno instalado en el arte y en el día a día cultural que a esta altura difícilmente tome a alguien por sorpresa. Escenografías que son proyecciones en movimiento, espectáculos de danza en los que la música se produce en el momento a través de un mapping interactivo instalado en el suelo del escenario, una sala teatral transformada en museo. Música, imagen y performances artísticas que se expanden de forma centrípeta en una escena en la que la pluralidad de lecturas es parte constitutiva del mensaje y, aun así, conforman un todo uniforme, una lógica irremediable.

¿En qué medida es todo esto un signo de los tiempos en que se vive? ¿Se trata de la respuesta a la necesidad del artista o a un desprendimiento del consumo social del público? ¿Qué relación tiene con las vanguardias de principios del siglo pasado? ¿Es que, en cuestiones artísticas, ya está todo hecho y sólo queda reinventarse, reciclarse, mutar, sumar? Página/12 conversó con Margarita Bali (coreógrafa y realizadora de videoinstalaciones y proyectos artísticos multidisciplinarios), Daniela Koldobsky (licenciada en Historia de las Artes Visuales, profesora e investigadora), Pompeyo Audivert (actor, director y dramaturgo) y Oscar Steimberg (semiólogo, docente y escritor), con la intención de encontrar algunas respuestas a tantos interrogantes. Aquí, un análisis, desde sus respectivas ópticas, de los alcances, repercusiones y características de esta extendida faceta del arte actual.

“La posibilidad de incluir otros lenguajes en la construcción de una obra de arte se da a partir de cambios históricos y tecnológicos que crean condiciones de nuevas formas de producción. Habría que analizar en cada caso si se trata de un comportamiento orgánico del artista o si es sólo condescendencia o modismo”, observa Audivert, quien, entre la variada gama de proyectos en los que está involucrado, dirige Museo Ezeiza (el primer sábado de cada mes a las 21 en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, Av. del Libertador 8151), una instalación teatral en la que un grupo de más de cincuenta actores pone en marcha un particular museo viviente donde los objetos son sujetos y los sujetos son poesía, grito, denuncia y recuerdo. Para él, la inclusión de nuevas técnicas, materias o procedimientos debe abordarse con total libertad, pero advierte que, para eso, primero es necesario haber profundizado los aspectos materiales y técnicos básicos de cada arte: “En el teatro –ejemplifica– lo central es el actor, el espacio y la palabra”. Desde su punto de vista, lo fundamental es la forma de producción poetizante de la teatralidad, no caer en el teatro espejo.

Entre lo histórico y lo actual

Desde un abordaje histórico, Daniela Koldobsky aclara que es necesario hacer cierta retrospectiva para intentar encontrar la génesis de lo que hoy se vive como una ruptura de las fronteras entre lenguajes, y que, aunque ya en la antigüedad clásica había cuestiones vinculadas con lo plástico, lo literario, lo musical y lo dramático, es recién poco antes del comienzo del siglo XIX que se empiezan a tener en cuenta las diferencias cualitativas entre lenguajes. Comienza entonces a ser posible dibujar los límites para luego poder borrarlos. La historiadora reconoce, de todos modos, que es a partir de las vanguardias de principios del siglo pasado cuando se introduce con fuerza esa dispersión, explosión e interacción de géneros. Fue entonces que se desdibujaron los bordes, el momento germinal de esos cruces entre géneros artísticos y también entre aquello que era definido como arte y lo que todavía no lo era: “Cuando se habla de multiplicidad de estímulos receptivos no es en referencia solamente al cruce de lenguajes, sino que ahí están jugando ciertos rasgos de nuestra cultura que están presentes por fuera del arte, que exceden el vínculo específico entre el receptor y la obra. En ese sentido, podría decirse que hay cosas que se van cruzando y que vienen de cierta historia propia y compleja que tiene que ver con los movimientos que se fueron sucediendo en el arte a partir de la modernidad y, especialmente, en las vanguardias, pero también hay temas que se vinculan con aspectos externos al arte”, explica.

En esa misma dirección, Oscar Steimberg habla de la difícil tarea de clasificar el carácter, el tipo, o el lugar de cada objeto cultural en la actualidad, y advierte la movilidad, el borramiento de límites entre géneros que rodea a la actividad cultural y social. De todos modos, reconoce que hay constantes recuperaciones y remisiones a la Historia: “Es como si al mismo tiempo se quisiera acabar con las clasificaciones y, por otro lado, saber cada vez más acerca de ellas para tener plena conciencia de lo que pasa, lo que se mezcla. Se produce sentido permanentemente, tanto para diferenciarse como para existir. Es decir: para interrumpir tanto como para continuar. La continuidad y la novedad fueron siempre los dos polos de un eje necesario para la vida. La diferencia –reflexiona– es que antes, la continuidad ocupaba un lugar jerárquico que hoy ha dejado de ocupar”.

Lo nuevo, lo viejo y lo reciclado

Cabe preguntarse, entonces, hasta qué punto esta heterogeneidad de lenguajes en una misma puesta no es sólo una herramienta más para encontrar nuevas formas de expresión en un estado de las cosas artístico en el que parecería que ya no hay nada por inventar. Koldobsky asegura que –aunque entiende que este tipo de obras multilenguajes son un efecto de las vanguardias y están presentes desde hace tiempo– no todo está inventado y que hoy en día hay muchas diferencias, sobre todo por la incorporación de nuevas tecnologías que permiten hacer cosas que antes sólo aparecían como utópicas.

“Todo va cambiando, aparecen nuevos estilos, nuevas formas. Se crece siempre sobre la base de algo descubierto previamente. Llega un momento en que parecería que todo se repite, pero siempre van apareciendo cositas. De vez en cuando es necesario volver un poco para atrás y retomar alguna punta de algo que quizá no fue del todo explotado”, analiza Margarita Bali, referente en obras multidisciplinarias con un profundo anclaje en lo tecnológico. Sus últimas producciones –Pizzurno Pixelado, Ojo al Zoom u Hombre rebobinado, por nombrar sólo algunas– llevan al paroxismo el concepto de interacción de lenguajes y ampliación del campo artístico a través de la tecnología. En ellas intervienen la danza, el video, la actuación, la edición y las más modernas propuestas interactivas. Su proyecto más inmediato es el estreno, el próximo 2 de agosto en la sala Martín Coronado del Teatro General San Martín (Av. Corrientes 1530), de una puesta en la que participarán 14 bailarines del Ballet Contemporáneo del teatro. Se trata de una coreografía con un fuerte soporte visual, adaptación de otra obra de Bali, Homo Ludens Intergaláctico, una instalación basada en videos espaciales de la NASA que se presentó por única vez en el Planetario de Buenos Aires, en el marco de la Segunda Bienal Kosice en agosto de 2012.

La artista opina que no es con un objetivo competitivo que se exploran nuevos lenguajes o nuevos cruces: “Yo no creo que se esté persiguiendo todo el tiempo la novedad, simplemente creo que se trata de hacer lo que uno tenga ganas de hacer, lo que en ese momento le inspire. Sí creo que lo que se intenta es que resulte novedoso para uno mismo. Tratar de no repetirse, de no aburrirse. Esa es la necesidad mayor: seguir avanzando, perseguir ideas”, aclara. Audivert levanta la apuesta y agrega: “La sospecha de que los artistas puedan estar especulando al incluir en sus producciones elementos no tradicionales me parece reaccionaria –enfatiza–. Creo que podríamos hablar de eso en un diario después de que se haya hecho el debido análisis crítico del rol de la televisión en la destrucción del mundo”. Para el dramaturgo, es imperativo un abordaje crítico desde los medios masivos del propio rol, ya que los lenguajes que éstos mismos imponen “son realmente el problema en la medida de su eficacia para destruir la cabeza y la sensibilidad de millones de seres”.

La multiplicidad de estímulos, el constante flujo de información, el multitasking, la infinidad de pantallas a las que se está expuesto permanentemente –de forma involuntaria o por opción–, los tiempos que corren en los que se impone la necesidad de hacer varias cosas al mismo tiempo: la efervescencia e intertextualidad de géneros en el arte podrían interpretarse como producto de la realidad social. “Yo creo que el cambio fundamental de los modos contemporáneos de la construcción de las concepciones del mundo se diferencia de los anteriores en este abandono de la unicidad del centro del sentido. Es algo que siempre estuvo presente pero ahora hay un reconocimiento múltiple en todos los espacios de intercambio de discurso”, grafica Steimberg.

“La relación arte/sociedad no necesariamente es siempre de reflejo –sostiene Koldobsky–, a veces es de negación. Otras, lo que se busca es una suerte de realidad paralela. Siempre existe algún vínculo pero, en cada caso, hay que ver de qué tipo de vínculo se trata. Y no es, de antemano, un vínculo lineal ni único: si fuera así, ¡no habría diversidad artística y cultural! Todo diría lo mismo dado que se construye en un determinado marco histórico y social.” En esa misma línea, el semiólogo aporta: “El arte no viene únicamente a reflejar sino que también viene a problematizar, descontinuar y a romper los modos y las costumbres de la percepción y de la producción de la significación”.

Audivert utiliza la metáfora de un piedrazo en un espejo para referirse a la función del artista creador en relación con las formas de producción artística: “Se trata de fracturar el lenguaje heredado y, con los fragmentos del estallido del espejo, hacer un collage, calidoscopio, es decir, liberar los signos del servilismo unidimensional al que han sido sometidos y revelarlos como puntos de encaje de relaciones de multiplicidad que no dejan de acrecentarse”.

A este respecto, Bali no arriesga un análisis del fenómeno general pero sí aporta su experiencia a través de los diferentes cambios y vuelcos introducidos a lo largo de su carrera. Para ella, este pasaje de lo puramente coreográfico al terreno que mezcla danza, artes visuales, video, cine y tecnología interactiva no sólo permite expandir las posibilidades creativas, sino que también posibilita romper un poco ese blindaje que rodea a la danza tanto desde la producción como desde de la recepción: “Salir de la estructura tradicional de la danza y de su público me resultó muy interesante y nutritivo. El hecho de modificar las condiciones no sólo en cuanto a lo que se muestra sino también en cómo se muestra es un cambio a la vez radical y estimulante. Se logra establecer contacto con un mundo con el que antes no había tenido relación, y eso también ayuda a abrir el espectro”.

Más que crear, descubrir

“Yo tiendo a pensar que la idea del artista creador como una suerte de dios monoteísta que crea el mundo a partir de la nada siempre fue una ilusión, una ficción construida”, arriesga Koldobsky y festeja esta faceta de la contemporaneidad artística como la de un “sinceramiento respecto del concepto de la creación pura” a partir de la nada: “La suma de estímulos, agregar información, poder jugar con aspectos que cruzan cuestiones de lenguajes que, en la Historia, parecieran como separados, de alguna manera son todas formas de poner de manifiesto que la creación nunca fue absoluta, que siempre implicó tomar algo que quizá venía de otro campo. Ese es el juego que las vanguardias mostraron tan bien cuando empezaron a preguntarse dónde estaba lo realmente novedoso, y propusieron salirse del campo estrictamente del arte y buscar el objeto en otro lado”.

Oscar Steimberg también recurre a términos religiosos cuando, al referirse a la crisis que atraviesan los Grandes Relatos, afirma: “Hace tiempo nos estamos volviendo paganos en ese sentido. No hay centros, figuras, personajes a los que se crea como dueños de la posibilidad de la producción de significación. El relato tiene que ser constantemente escrito, reescrito y cambiado de signo. Entonces, no le queda otro remedio que ser múltiple”.