Hace trece años, Julieta Zarco se fue a vivir a Italia, pero no se olvidó de la Argentina. Amante del cine y de la política, realizó para su tesis de doctorado de la Universitá Ca’Foscari de Venecia una profunda investigación que ahora plasmó en el libro Treinta años de cine, política y memoria en la Argentina 1983-2013 (Biblos). En el libro, Zarco analiza y compara los films más resonantes de los “tres momentos de la memoria” que destaca: Recordar para no repetir (1983-1989), (Re) conciliación e indultos (1989-1995) y Reivindicación y crítica (1996-2013). A través de este corte temporal, la investigadora indaga en la producción nacional para conocer las estrategias cinematográficas propuestas en cada momento. “Investigué con interés la reconstrucción de la memoria en la Argentina a partir del cine”, cuenta Zarco, con un ligero acento italiano.

–¿A la par de los cambios políticos que se iban produciendo en el país, el cine también fue experimentando modificaciones en el abordaje de la temática de la dictadura? ¿Por eso dividió el análisis en tres períodos?

–Dividí el análisis en tres períodos porque encima son casi tres décadas. En un primero momento, creo que la sociedad no estaba preparada para ver ciertas imágenes. De hecho, las películas que cristalizan ese primer momento, que son La historia oficial y La noche de los lápices, abren un espacio de todo lo que tenía que ver con memoria para empezar a ver qué había pasado en los últimos siete años, pero desde una mirada bastante tímida. Esto es porque se necesitaba tiempo. Se necesitaba una distancia temporal para poder empezar a pensarlo desde otro lado. En el segundo período ya empiezan a intervenir los testimonios, los testigos, quienes vieron y sufrieron aquella época nefasta que vivió la Argentina. A partir de ahí, empezaron a producirse cosas distintas, sólo que como era durante el gobierno de Menem había muy poca producción en esta relación. Pero hay películas que si bien han tenido poca repercusión, son las joyitas que rescatamos los investigadores: Un muro de silencio, de Lita Stantic, y Garage Olimpo, de Marco Bechis. Y en el tercer período hubo una apertura mucho más grande con el gobierno de Kirchner, donde el cine en relación con la memoria ocupó el verdadero lugar, no sólo la ficción sino también los documentales.

–¿Cuáles fueron esos principales cambios que se produjeron en esos “momentos de la memoria”, que denomina en el libro?

–El primero estaba relacionado con la política alfonsinista que tenía que ver con justicia y verdad: la apertura de los juicios, el Nunca Más, el escuchar y darles espacio a las Abuelas. El segundo fue exactamente todo lo contrario a lo que, desde mi punto de vista, había logrado la política alfonsinista. En la política de la era menemista, olvidar y perdonar eran los tópicos. Pero desde lo social empezó a abrirse un espacio que tuvo que ver sobre todo con que H.I.J.O.S. empezó a darle espacio a todo lo relacionado con la memoria. A partir de ahí, lo interesante es que se abrieron puertas. Y en la enorme crisis económica de 2001/2002 se produjeron, de todos modos, muchísimas películas. Ahí ya tuvimos a los Hijos, no solamente a los directores que venían desde antes sino también a quienes atravesaron este trauma por los padres.

–Señala que Un muro de silencio funcionó como una bisagra en el momento de su estreno, 1993. ¿Esto es porque abordó el tema de la dictadura ambientado en una época como el menemismo que, como recién usted señalaba, hizo todo lo posible para que se olvidara?

–Sí. Lo que me parece interesante de la propuesta de Lita Stantic es que, por primera vez, la ausencia del desaparecido aparece en imágenes; esto, a través de una representación, porque ella propone una película y también la mirada de una extranjera que viene y que trata de entender algo que le resulta imposible. A la movilización de los 90, con los indultos, la pone en un presente y habla del pasado. Y no lo hace a través de flashbacks sino a través de una obra que se está representando. Un muro de silencio es una película fundamental para la historia argentina.

–Con respecto a La noche de los lápices señala que fue la primera película que mostró un centro clandestino de detención, pero que no hacía una defensa de la militancia. ¿Considera que forma parte de lo que menciona como “víctimas inocentes”?

–Sí. La noche de los lápices es una película que dice: “Estos pobres chicos de 16 años han sido víctimas de haber pedido el boleto estudiantil”. En realidad hay cosas que muestran militancia en ellos, pero no hay organizaciones que se mencionen, solamente al pasar cuando ya están secuestrados hay una persona que es del ERP. Son los que le llaman en la película “los perejiles”. Son chicos que cayeron porque tenían que caer. Esa visión era la única que, creo yo, podía aceptar el pueblo argentino en 1986. Creo que no podían mostrar chicos que verdaderamente militaban. Los muestra haciendo trabajos sociales en villas, pero es la militancia de base, no está la militancia de acción, no hay armas por parte de los chicos.

–La contracara es Garage Olimpo, que aborda el compromiso político de los 70, ¿no?

–Claro. Lo aborda de dos maneras. Una, a través de la protagonista, que es una militante de base que va a ayudar a la gente a leer y escribir en las villas. La otra manera es a través de una chica militante de acción que pone la bomba en la casa de un represor. Esa es la contracara.

–¿Por qué cree que La historia oficial, de Luis Puenzo, estableció una prolongación del Nunca Más y de la teoría de los dos demonios?

–La película sigue la ideología que estaba planteando en ese momento el gobierno alfonsinista. Esto es: una sociedad civil que empezó, a través de su protagonista, a darse cuenta de lo que estaba pasando. Pero tiene cosas muy interesantes que rescato, como la confesión de la amiga de Alicia, de cómo fue que la secuestraron, cuánto tiempo estuvo en el centro clandestino de detención y, además, que ella veía a cuántas mujeres embarazadas les quitaban sus hijos. De ahí en más, la protagonista empieza el camino de descubrimiento, de revelación que, en un primer momento, no estaba segura de seguir. Refleja un poco a la Argentina de esa época y el hecho de que haya ganado un Oscar tiene mucho que ver con el tema, porque no es sólo la política.

–¿Nota diferencia entre la ficción y el cine testimonial respecto del tema dictadura y derechos humanos?

–Lo que noto es que a partir del 95, 96 empezó a haber cine documental con muchas entrevistas, pero a partir del 2001/2002 se plantea otro punto de vista que es el de los hijos.

–Subraya que documentales como Montoneros, una historia, de Andrés Di Tella, y Cazadores de utopías, de David Blaustein, hacen hincapié en la historia “no oficial”. ¿Se refiere a que hablan quienes lograron sobrevivir al terrorismo de Estado?

–Sí, hablan quienes lograron sobrevivir y empezaron a estar parados desde otro punto. Igual, yo creo que el cambio lo hizo el cine de los hijos. Por ejemplo, Infancia clandestina, donde finalmente se escucha la palabra “Montonero”. Y más alla de que el punto de vista es el del hijo, tenemos a dos padres comprometidos polítcamente y muy conscientes de las consecuencias que eso puede tener.