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La neo curadora de la intimidad. Esa podría ser la forma de presentar a la poeta Tamara Kamenszain como ensayista abierta a las experiencias y escrituras del yo, a esa búsqueda en la que se intenta “insuflarle vida al adelgazado yo enunciativo del formalismo”, según plantea en el primer capítulo de Una intimidad inofensiva. Los que escriben con lo que hay (Eterna Cadencia), una exploración intensa de la narrativa y la poesía de Washington Cucurto, Fernanda Laguna, Roberta Iannamico, Cecilia Pavón y Alejandro Rubio –una escansión notable, a lo Kamenszain, sobre la llamada “poesía de los 90”–, que se expande hacia atrás y hacia adelante, incluyendo a otras generaciones como el uruguayo Mario Levrero, Sylvia Molloy, Sergio Chejfec, los chilenos Alejandro Zambra y Marcelo Matthey, Rafael Spregelburd, Félix Bruzzone y Mariano Blatt, entre otros. En las escrituras contemporáneas, reflexiona la ensayista, hay “una vuelta en espiral –en tanto integra todas las crisis de los realismos anteriores– a una nueva forma paradójica de realismo que podríamos denominar realismo-íntimo”.

Kamenszain cuenta que empezó tirando del hilo del último capítulo de su anterior libro de ensayos, La boca del testimonio, en el que trabajó la poesía de los 90. “Apareció el asunto de la intimidad y el pensar en un lenguaje más llano, más despojado de ardides literarios, como si eso fuera al mismo tiempo una especie de testimonio personal, pero no a la manera romántica de una intimidad encerrada, como un tesoro recortado en el individuo. Se trata de una intimidad compartida; por eso la llamo ‘éxtima’, una intimidad que está fuera del sujeto y eso hace una gran diferencia”, explica la poeta en la entrevista con Página/12. “Hay otro hilo más del que fui tirando, que es el de la prosa y la poesía. En el primer capítulo, trabajo una novela de (Mario) Levrero, que tiene como 500 páginas, y un libro de poesía de Roberta Iannamico que tiene 15 páginas. Son como trenes que vienen cada uno en otra dirección, pero se encuentran por esa apertura hacia lo ‘éxtimo’, hacia una intimidad que no es íntima, en el sentido de recortada o acotada al sujeto. Eso provoca que la poesía tienda hacia la prosa y hacia la narratividad, pero también que la prosa y la narratividad tiendan a la poesía porque se vuelven hacia un presente del yo, hacia un testimonio menos fantaseado, menos imaginativo o menos novelesco –advierte la poeta–. El otro hilo es mi propia producción poética. Algunas cosas se fueron anticipando en mis libros de poemas, como La novela de la poesía. A mí me criticaron mucho, en mis primeros libros, porque decían que la intimidad aparecía demasiado, que yo siempre refería a mis propias experiencias, a mis referentes familiares o personales. Ahora me vengo a encontrar, con el paso del tiempo, que esto está más legalizado”.

–En los 70, cuando empezó a publicar sus libros de poesía, la intimidad estaba muy mal vista, ¿no?

–En uno de los ensayos del libro cito a (Roland) Barthes cuando dice que su generación padeció “la censura del sujeto”. Y la mía, que es la posterior, también. La generación de Barthes padeció más por el lado del marxismo o del cientificismo. En cambio, en mi generación lo padecimos por el lado del textualismo y de la lingüística. Escribir en primera persona era visto como ingenuo.

–Aunque no estuviera la primera persona “autorizada”, se estaba escribiendo igual en primera persona. La “sujeta” que avanza sigilosa en uno de sus poemas es una tercera persona que es un “yo”, ¿no?

–Claro, después lo blanqueo. Pero en su momento la estrategia era “el yo es otro”, que estaba muy bien y era revolucionario porque lo anterior a eso era “el yo es yo”, centralizado en el eje del autor y de los enunciados. No había reflexión enunciativa; con lo cual me parece que fue un paso muy importante de las vanguardias para acá todo lo que fue el pensamiento en relación a la enunciación. Pero ya está: seguir insistiendo con eso, a esta altura, atrasa.

–La selección que hace de la llamada poesía de los 90 incluye a Cecilia Pavón, Fernanda Laguna, Roberta Iannamico, Washington Cucurto y a Alejandro Rubio. ¿Por qué eligió a estos poetas?

–Son los que me abrieron los ojos, no quiere decir que me gusten más o menos que otros. Yo trabajo con los que me provocan pensamiento. Ellos no quieren gustar necesariamente, no apelan a este tipo de valor. Si vamos a pensarlo por el lado del gusto, te pueden dejar indiferente. Alejandro Rubio, ante la poesía de Laguna, se pregunta: “¿Fernanda Laguna es boluda?”. Provocan un estupor y ese estupor me convoca para trabajar. Son los poetas que me convocan para ciertos pensamientos y encuentro un hilo importante entre lo que mi generación pensó que va hacia lo que algunos de estos escritores están trabajando. Encuentro como un puente, pero no de imitación, sino un disenso que a la vez toma cosas de Arturo Carrera, de Néstor Perlongher, incluso con disgusto por momentos, pero eso aparece.

–Daniel García Helder dice que en “Música mala” de Alejandro Rubio “emerge por condensación la figura de un autor nuevo: Perlonghini”, una mezcla de Perlongher y Lamborghini.

–Eso está buenísimo, pero a la vez hay algo de desprecio ahí… No es que anden detrás de un poeta de una manera obsecuente, tratando de imitarlos; ven la falla y se meten por ahí. Eso también me interpela. Tampoco es para imitarlos yo a ellos porque sería una ridícula y a esta altura trato de cuidar mi imagen (risas). Pero lo que yo escribo me lo hackean todo el tiempo en ese ida y vuelta de lecturas y escrituras. Aunque mi tren va por sus carriles.

–La transparencia atraviesa a esa generación de poetas de los 90 que la interpelan. Pero en el carril de su generación sucedía todo lo contrario: había que ser enrevesado, complejo, hermético. ¿Cómo pensar estas tensiones o estos “saltos”?

–¡Claro! Es lo que decía (José) Lezama Lima: “sólo lo difícil es estimulante”, que para nosotros fue una premisa importantísima. Además, fue genial porque venía de una crítica a cierto realismo ingenuo del “obrerito que se cayó del andamio”, como ironizaba Osvaldo Lamborghini. Esa ingenuidad de que la realidad es lo que es y hay que tomarla y describirla. En ese sentido, esa opacidad que pedía Lezama era súper interesante. Como todas las teorías que se toman al pie de la letra y devienen dogmas, se transformó peligrosamente en jueguitos de palabra: todo es palabra, todo es lenguaje. Me acuerdo que Osvaldo, que era como nuestro maestro, se reía de eso y decía “los tepa, trepa”, como esas rimas estúpidas. “Odio las rimas, odio los juegos de palabra”, decía Osvaldo, admitiendo que había que desprenderse de cierta cosa esteticista que yo creo que Perlongher, si no hubiera muerto, seguramente también se la hubiera sacado un poco de encima. A pesar de que en un reportaje que le hicieron él dice que es un estetizante, después plantea que “no es lo mismo decir una mujer sube al colectivo” que “una avalancha de banlon lastima el chirrido de las ruedas”. Es cierto que no es lo mismo, pero también es cierto que él empezaba a ver que había que salir del neobarroco; por eso lo transforma en neobarroso y por eso yo hablo del neoborroso para borrar esos dualismos.

–Si Perlongher hubiera vivido, quizá habría evolucionado hacia cierta transparencia.

–El último libro de Perlongher es más transparente; sabía que se estaba muriendo y dice en uno de los versos “ahora que me estoy muriendo”… No me quiero poner psicoanalítica, pero probablemente tenga que ver con lo que Lacan llama el “sujeto barrado”, que es cuando un sujeto está como cortado por algo de lo real y ahí lo real era la muerte. Eso provoca en Perlongher un lenguaje bastante más despojado. Fijate en el poema “Alabanza y exaltación del padre Mario”, que es bastante más claro, o los últimos poemas sobre la muerte. Pero llegó al límite, que es la muerte. En las últimas charlas personales con él, Perlongher me decía que estaba harto de su proliferación. Yo me quejaba de que escribo poquito, todo minimalista, y él se quejaba de que era un insoportable que prolifera.

–¿Por qué los poetas que toma de la generación de los 90 no se plantean salir de la transparencia?

–Ahora están experimentando con eso hasta ese límite donde todo sale para afuera, se sale del sujeto y todo es como una contabilización. Yo supongo que va a haber otra vuelta de tuerca. Siempre todo vuelve, el tema es que nunca vuelve como era antes. Seguramente va a haber vueltas de velamiento que integren lo anterior, pero no lo llamaría hermetismo. El arte es investigar integrando lo demás, pero con disenso, siempre con vueltas de disenso. Eso es lo interesante. Algo se va agotar en esa transparencia, ¿no? Es interesante cómo en Mariano Blatt aparece la repetición, que es otra cosa, que es de otro orden; es un lenguaje transparente que vuelve sobre sí mismo, investigando en repetirse, como si en esa obstinación buscara algo que deja de ser transparente. Igual es una transparencia relativa, paradojal, porque de tan transparente no se entiende. Por eso lo de “¿Fernanda Laguna es boluda?”, en el sentido de que los lectores que leen poesía y buscan pautas sobre cómo entender la lectura de poesía y no la encuentran, no entienden. Yo creo que Fernanda Laguna no es boluda, sino que está corriendo el límite y ya no se puede hablar de transparencia porque hay ahí una opacidad.

–¿De tan transparente se vuelve opaco?

–Sí, es como el inodoro de Duchamp, ¡qué hay más transparente que ese inodoro!… Hoy está recubierto de todo tipo de teorías y contenciones, pero me gustaría ver la cara de la persona que lo vio por primera vez, ¿no? Por eso planteo que los poetas que elegí no van por el lado del gusto, porque Duchamp tampoco quería gustar poniendo un inodoro. Me parece muy interesante el concepto de curaduría. Cuando escribo sobre ciertos poetas, me siento medio curadora, pero no tratando de explicar. No es que yo quiero explicar, sino que quiero acompañar ciertos fenómenos que quizá son muy paradojales. Eso el arte visual lo viene haciendo desde siempre, en cambio la literatura no tiene ese concepto de curaduría, sino de crítica literaria por el lado del gusto y de la voz autorizada. Esto de la curaduría se me ocurre ahora por primera vez… Cada vez voy pensando más en relación a las otras artes.

–¿Por qué esa intimidad es adjetivada como “inofensiva”?

–Yo dudé mucho con el término, me gusta inofensiva en el sentido de que no ofende a nadie. No es algo que como los “malditos” quiera provocar escándalo. Pensando desde lo político, es como dice Marina Mariasch, es más lover que hater, más de amor que de odio, no intenta provocar violencia. En ese sentido es inofensiva, pero nunca me terminó de cerrar y hablando hace poco con Ariel Schettini sobre este asunto me dijo que el término es cándido, una intimidad cándida. Y me encantó. Si reedito algún día este libro, que espero que sí, quizá le cambie el título. Inofensiva puede parecer despectivo, pero al contrario, no la uso en ese sentido. También si uno dice cándido o naif puede sonar despectivo porque lo que no actúa de manera rotunda no tiene efectividad. Y justamente lo que veo es lo contrario. (Félix) Bruzzone es un ejemplo increíble de cómo trabaja con los testimonios y los disuelve no para que no sea nada, sino para darles otra efectividad.

–Quizá le quita dramatismo al hecho dramático de ser hijo de desaparecidos...

–Exacto. Lo toma desde otro lugar que me parece que es más efectivo. El arte implica correr las cosas del lugar previsible; implica un corrimiento para abrir la mente. En este momento puede ser lo inofensivo, pero en otro momento pudo ser lo ofensivo, como era el Marqués de Sade.

–En uno de los ensayos, utiliza el verbo “plagiar”, que no suele tener ni buena prensa ni una apreciación positiva.

–Acordate lo que pasó con El Aleph engordado de Pablo Katchadjian, me parece una discusión re contra superada. Yo uso la palabra plagio de una manera inofensiva, si querés (risas). Cucurto dice “plagiar al plagiario”. La literatura viene de la literatura; no hay creación ex nihilo. Borges fue el rey en mostrar eso; con lo cual más paradojal todavía que el caso sea con Borges, ¿no? Y que se lo tilde de plagio, en el sentido de robo. Eso me parece muy obsoleto, lo cual no quiere decir que todo da lo mismo: que agarrás un libro de otro y lo firmás. Eso es entenderlo de un modo muy literal.

–¿Cómo imagina su escritura en el futuro?

–Me interesaría lograr un tipo de trasvasamiento, que no es exactamente hibridación porque el término hibridación, que viene de las vanguardias, es muy interesante, pero tiene algo de todo da lo mismo. Y no es así. Me interesa que las diferencias se vean bien. En (Sergio) Chejfec se ve la diferencia entre narrar, ser ensayista y estar hablando de poesía, de un poeta como Joaquín Giannuzzi, y tomar cosas bien poéticas. Pero las diferencias están trabajando juntas en una especie de revuelto gramajo. Eso me gusta mucho, me encantaría poder hacerlo y ver si me animo a narrar dejando el verso, que reaparezca de otra manera y que también entre la cosa ensayística.

–¿Como hace David Foenkinos en “Charlotte”?

–¡Qué bueno! Me das pie a algo que pienso por primera vez. En el caso de Foenkinos es pura novela con cortes. Lo mío me gustaría que llegue al margen sin cortes, pero que a la vez se pueda encontrar ahí el corte, que se pueda encontrar la escansión sin marcarla, como al revés de Foenkinos, pero que no sea una prosa poética porque tiene el supuesto de que la poesía es algo poético entre comillas, de imágenes, de metáforas… Al revés de eso, pero no sé… tengo que ver qué es lo poético porque yo me lo vuelvo a preguntar. No sé… vamos a ver qué pasa.

–¿Está escribiendo algo, está probando?

–Sí, tengo unas paginitas…

–Que van a engordar hasta transformarse en un libro, ¿no?

–Eso espero… si no lo voy a llamar a Katchadjian para que me lo engorde (risas).

* Una intimidad inofensiva se presenta el jueves 30 a las 19 en la librería Eterna Cadencia (Honduras 5574). Participan Daniel Link, Cecilia Palmeiro y Tálata Rodríguez con su performance “Lectura psicótica”.