La música como un concepto montado y puesto a punto por el idealismo alemán, el ritmo africano como una invención del imaginario racial de Occidente, el folklore como una forma de nostalgia del romanticismo europeo, la organología como una muestra de diseño. Estos son algunos de los asuntos que pone en discusión En contra de la música, el libro del etnomusicólogo y músico peruano radicado en Alemania Julio Mendívil, recientemente publicado en la Argentina por la editorial Gourmet Musical. Si en la enunciación del título se advierte cierto ánimo provocador, el subtítulo resulta más amigable y precisa mejor los alcances del libro: Herramientas para pensar, comprender y vivir las músicas.

A partir del plural, Mendívil, en la actualidad docente de Etnomusicología en la Universidad Johann Wolfgang Goethe de Frankfut, comienza a desmontar algunos de los mecanismos que operan en una cotidianidad que sin plantearse demasiadas preguntas suele aceptar el paradigma de música occidental como música universal. “La idea de escribir ‘en contra de’ nació de varias discusiones con un colega alemán, Oliver Seibt –comenta Mendívil al comenzar la entrevista a con Página/12–. Ambos llegamos a la conclusión de que el idealismo alemán nos había impuesto una idea de ‘la música’ y que combatir esa idea era, en definitiva, combatir la discriminación de culturas musicales que al ser consideradas en las ciencias como ‘primitivas’, ‘orales’, ‘preletradas’, ‘premodernas’, en realidad venían a ser descalificadas”. Desde entonces, cuenta el especialista, comenzaron a planear un congreso internacional dedicado al tema. “En algún momento nuestras obligaciones nos llevaron a ocuparnos de otros asuntos. Pero la idea no me abandonó y yo comencé a escribir pensamientos que había desarrollado gracias a esas discusiones con Oliver”, recuerda.

Articulado en breves capítulos, En contra de la música avanza sobre argumentos que sustentan una idea plural de música en relación al sonido, los orígenes, los lenguajes, las definiciones, las clasificaciones, los instrumentos, la globalización, el gusto, el nacionalismo, la tecnología y el mercantilismo, entre otros temas.

–¿Cómo seleccionó y articuló las distintas temáticas para dar forma a su discurso?

–Tenía una lista de temas que me ocupaban y los fui escribiendo según mi ánimo y mi tiempo. Muchos de ellos salieron originariamente como artículos de divulgación en revistas, aunque el libro no muestra la secuencia cronológica con que fueron escritos los textos. Recién cuando reuní todo, el editor Leandro Donozo me sugirió que agrupase los textos temáticamente y no cronológicamente. Tuve entonces que adaptar los capítulos a un orden nuevo, que seguramente le dio más coherencia al libro.

–¿Cuáles son los argumentos más importantes a la hora de defender la pluralidad de la idea de música?

–No podía dejar de hablar de la discriminación, de la domesticación de la alteridad en música, de la idea romántica de que la música es un lenguaje que unifica a los humanos, cuando también es un lenguaje que hiere, que insulta y que divide. Quería romper mitos sobre el valor espiritual de la música, sobre su supuesta autonomía, y mostrar que la música es una actividad como cualquier otra que puede servir a fines excelsos y a otros menos dignos. Esos eran los temas que me urgían. Pero uno central quedó fuera porque escapaba a la intención del libro, pese a ser parte importante de esta lucha contra la música: tiene que ver con lo que Paul Feyerabend tilda de “ideología profesional de los científicos”, en este caso de los musicólogos.

–¿Y cuál sería esa ideología, en el caso de los musicólogos?

–Los musicólogos hemos construido un régimen de verdad a partir de premisas ideológicas, y defendemos una música que no existe porque al hacerlo reproducimos nuestro mundo institucional. Creo que la única posición que se justifica al momento de estudiar la diversidad musical en el planeta es la anarquía epistemológica.

–¿En este sentido el libro es una reivindicación de la etnomusicología?

–La etnomusicología nació como una ciencia formalista que analizaba las músicas como estructura sonora, es decir, qué escalas se usan, qué ámbito tienen las notas, qué tipo de ritmos, cuáles son sus patrones estéticos, armónicos. La idea era guardar para el mundo posterior el desarrollo formal de la música. Dentro de ese paradigma se llegó a considerar como más urgente salvar las músicas que a sus creadores. Después de muchos años de reflexión nos dimos cuenta en la etnomusicología de la herencia colonialista de esa posición y comenzamos a ver las músicas de otra manera, como cultura. Cuando se concibe la música como cultura uno entiende que ella no es sólo la estructura sonora, que también es ideas, conceptos, comportamientos, ilusiones, fantasías, sueños. Entonces es imposible separarla de sus productores y consumidores. Una etnomusicología culturalista no sólo estudia la música, sino al ser humano como productor de músicas.

–¿Cuál sería la importancia de una mirada de la música a partir de la etnomusicología culturalista?

–Creo que la etnomusicología culturalista ofrece la posibilidad de educar a las personas en la tolerancia. No se trata de saber qué música es buena o no, se trata de entender por qué una música es como es y no de otra forma. La etnomusicología culturalista no acepta jerarquías entre las músicas, ve a todas como iguales y trata de entender a todas, ofrece entonces descripciones empáticas que pueden ayudar a aminorar el rechazo de lo desconocido.

–¿De qué manera dialoga la etnomusicología culturalista con otras disciplinas?

–De muchas. Philip Bohlman, uno de los etnomusicólogos más reconocidos de la actualidad, en el prólogo del libro dice que ahí están retratadas las etnomusicologías de varios etnomusicólogos. Es así, pero cada uno de nosotros va dialogando con otras disciplinas según sus intereses personales. Todos estamos unidos a la musicología y a la etnología, pero por ejemplo los especialistas en música asiáticas cortesanas se inclinan más por dialogar con la filología, otros con las teorías de los medios, otros por las teorías políticas. Yo me he interesado por las relaciones de mi disciplina con la historia y con la dimensión política de la música.

–Usted es un latinoamericano en Europa. ¿Cree que es posible dejar de hablar de “centro y periferia” respecto a las músicas?

–No conozco a nadie más europeo y más occidental que los intelectuales de clase media latinoamericana. Siempre estamos pensando qué se hace en Europa y en los Estado Unidos, siempre estamos dialogando con ellos. Pero esos intercambios entre el centro y la periferia siempre han estado pregonados por relaciones de poder verticales. Por suerte el contacto con nuestras culturas ancestrales, y como en mi caso, la migración, también nos han hecho ver que somos diferentes y que no siempre somos aceptados. Nuestros intereses son otros, las políticas disciplinarias son diferentes, porque nos movemos con intereses geopolíticos diferentes. Todo esto influye en los discursos. Pero por otro lado no podría dejar de mencionar que las relaciones de poder geopolítico tienden a favorecer a individuos como yo, que vivimos en el llamado primer mundo. En América latina se nos ve como mejores porque hemos triunfado en los centros del saber, lo cual no es siempre verdad. En América Latina, sobre todo en Argentina y Brasil, se está produciendo estudios sobre las músicas de gran calidad, justamente porque no repiten a pie juntillas las verdades de la disciplina en el discurso internacional. Yo disfruto de una posición ciertamente cómoda: creo estar entre esas dos aguas y poder servirme de ambas fuentes. En ese sentido, me interesa contribuir al diálogo entre América latina y el mundo haciendo circular lo que se está haciendo aquí, y viceversa.