En su nueva visita a Buenos Aires, Ute Lemper cantó, en castellano, varias canciones de Astor Piazzolla: “Yo soy María”, el tema no incluido en la grabación original de la operita María de Buenos Aires, “La última grela” y “Chiquilín de Bachín”, todas ellas con texto de Horacio Ferrer, y “Los pájaros perdidos”, sobre un poema de Mario Trejo. El esmero puesto en la pronunciación porteña, con exactas “yes” y vocales precisamente abiertas y sin diptongos involuntarios, podría servir de muestra de una clase de show donde todo es impecable, todo aparece construido con pulcritud, pero donde prima más la idea de representación que la de verdad. Ute Lemper actúa, y actúa de cantante, podría decirse. Su actuación es perfecta, pero en esa perfección radica el peor defecto. Si en los comienzos de su carrera ella interpretó a la Sally Bowles de Cabaret y edificó su perfil artístico sobre el repertorio de la Berlín previa a la guerra, sobre aquello que estaba más atrás, y había inspirado la creación de Bob Fosse sobre la novela Adiós a Berlín, de Christopher Isherwood, casi treinta años después y ya como estrella del music hall neoyorquino, su personaje se parece mucho más a Liza Minelli que a quienes fueron su fuente.

Tal como hizo el año pasado, la cantante volvió a presentarse en el templo Amijai. La excelente acústica y un lugar que podría propender a la intimidad antes que a las exhibiciones, en este caso apenas derivó en un par de chistes (“quizás este vestido sea un poco sexy para una sinagoga, pero el rabino me dijo que le gustaba”) y en una instrumentación cuya escasez –un piano omnipresente a cargo de Vana Gierig, el bandoneón de Héctor “Tito” Castro para dar algunos detalles de color– no provocó cercanía afectiva. Como en la ocasión anterior, Lemper tejió un relato con el que enhebró unas canciones con otras, a partir de la historia de una boa (la echarpe y no la serpiente) que pasó de mano en mano. Los nombres de Lotte Lenya (la mujer y cantante preferida de Kurt Weill, hasta que dejó de serlo), Edith Piaf, Marlene Dietrich y, ya en otro ámbito, Eva Perón, Angela Merkel o Condoleezza Rice le sirvieron, también, para establecer un sistema de guiños y risas cómplices con el público.

Lemper tiene un manejo de la escena extraordinario, a pesar del abuso de algunos pasos coreográficos no del todo afortunados (unos brazos de cisne à la Petipá) y en su alusión al infaltable torpe (o prepotente) del celular prendido, se floreó preguntándole (mirándolo a la cara) si el llamado era de la mamá. Contó historias de viajes y de desplazamientos. Y cantó piezas que, a su vez, viajaron. El propio bandoneón, con su condición de instrumento itinerante, inventado por Heinrich Band (cuyas consonantes Lemper exageró para acentuar la alemanidad) y convertido, por puro azar de los exilios, en sonido inseparable de un puerto lejano, fue una metáfora del eje que la cantante eligió para su recorrido. Ultimo tango en Berlín era el título del espectáculo y sirvió para, desde ese punto de partida imaginario, un último momento de libertad antes de Hitler, trazar un mapa signado por cierta clase de canciones. Weill y Brecht (y el tango de la Opera de tres centavos, “Youkali”, una habanera también cercana al tango, y varias piezas de Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny) fueron protagonistas de la noche. Alguna canción en idish, el set dedicado a Piazzolla, donde cierto expresionismo (o sobreactuación, vaya a saberse) de la cantante le sentó bien a la lírica inflamada de Ferrer y un final donde el público silbó a su pedido la melodía de “Die Moritat von Mackie Messer” llevaron a un bis que posiblemente haya sido lo mejor –o por lo menos lo más alejado del concepto de exhibición– de toda la noche: un “Ne me quitte pas” cantado con voz queda y casi para sí misma.