En la historia del arte argentino, el nombre de Jorge Brito se reitera en todas las cronologías sobre arte concreto y cada vez que se presenta el “Manifiesto de cuatro jóvenes”, documento firmado por Brito, Claudio Girola, Tomás Maldonado y Alfredo Hlito, cuatro compañeros de la Escuela Prilidiano Pueyrredón. Sin embargo, en los relatos actuales se había perdido su pista.

En aquel panfleto, los alumnos se manifestaron contra el ganador y los jurados del Salón Nacional de 1942. Después de haber repartido este volante y de haberlo pegado sobre el cuadro ganador (que correspondía a un profesor), el director de la escuela –don Pío Collivadino– les exigió que ratificaran o rectificaran las opiniones vertidas contra los artistas premiados y los jurados, todos ellos profesores de la escuela. Los alumnos prefirieron no cambiar sus opiniones y abandonar sus estudios.

En esa época, una de las alternativas al sistema de enseñanza académico era el maestro Joaquín Torres García y Brito dio un paso adelante en esa dirección. Partió hacia Montevideo junto a su amigo Antonio Pezzino, estudiante cordobés que había encontrado el libro Universalismo Constructivo, del maestro uruguayo, en la biblioteca del Museo Nacional.

Llegaron a esa ciudad en el momento que se presentaba un contra-salón –conocido como “Rechazados del Salón Nacional”– organizado en repudio a un jurado que no había aceptado ningún trabajo de los alumnos de Torres García. Los dos argentinos recién llegados trabaron amistad con ellos en las mesas del viejo café Tupí Nambá, próximo al lugar donde exhibían. Incluso, Manuel Aguiar –discípulo de Torres– les cedió un lugar en su taller de Pocitos para que se establecieran provisoriamente.

De todos modos, Brito no formó parte del Taller Torres García, aunque respetaba la línea de pensamiento del maestro, según nos relató Aguiar, quien vino a Buenos Aires para estar presente en la inauguración de la exposición Jorge Brito, a través del misterio que en estos días se presenta simultáneamente en la sala Abraham Vigo del Centro Cultural de la Cooperación y en la galería Arcimboldo.

En Montevideo y a fines de los años cuarenta, Brito ya había obtenido sala para su primera muestra individual y los primeros reconocimientos en los salones oficiales. También había encaminado su tarea docente y el ejercicio del arte mural. En este período comenzó a colocar relieves cerámicos recortados sobre el muro, del mismo modo que Torres García colocaba las maderas recortadas de sus “objetos plásticos”. En el área rioplatense, esta modalidad de trabajo había abierto otros desarrollos a través del planteo de Rhod Rothfuss, quien en 1944 publicó en la revista Arturo el artículo “A propósito del marco”, en el que proponía romper con la idea de marco ortogonal a la manera de “ventana renacentista”. A partir de este texto, la vanguardia concreta buscó ajustar el marco a las formas geométricas de sus composiciones y dio lugar a la creación de obras de “marco recortado”.

Hacia 1958, Brito se reinstaló en Buenos Aires, se vinculó con los arquitectos Rantz y Cortegoso y comenzó a decorar los edificios que construían. Realizó un mural en el exterior de la propiedad de dos plantas de la calle Traful 3715, otro en el hall del edificio de Anchorena 1214 y el programa de la Galería Le Boulevard de Flores. Para esta última obra, ubicada en avenida Rivadavia al 6700, diseñó dos murales en los corredores comerciales y un friso de 2,8 metros de alto que circunda un tambor central de 113 metros de circunferencia.

En el mural cerámico del acceso por la avenida Rivadavia superpuso una composición abstracta y otra figurativa, mientras que en el acceso por la calle Yerbal planteó un dibujo con líneas blancas esgrafiadas sobre el plano negro del muro. Organizó la composición de la rotonda central de la galería mediante una grilla de filiación torresgarciana. Las pocas figuras y objetos que simbolizan los sectores destinados al hombre, la creación y los cuatro elementos (tierra, aire, agua, fuego) fueron rigurosamente seleccionados y tratados de modo muy sintético.

Hasta comienzos de los años sesenta, sus dibujos y pinturas de caballete circularon en Buenos Aires y Montevideo. En 1960, Rafael Squirru lo convocó para participar en la Primera Exposición Internacional de Arte Moderno, con la que inauguró la sede del Museo de Arte Moderno en el edificio del Teatro General San Martín. También ese año presentó su última producción en una muestra individual en Montevideo.

Si bien en este período recibió muchos encargos, hacia 1962 Brito decidió trasladarse con su familia a Venezuela y se radicó en Caracas. Allí continuó desarrollando el arte mural, vinculado, en este caso, con el estudio de José Miguel Galia Acosta, hasta que hacia 1968 decidió radicarse en París.

En el tránsito de Latinoamérica hacia Europa, los desarrollos sobre el plano cedieron el lugar al volumen. En la tridimensionalidad de sus esculturas en terracota pudo resolver muchos de los desafíos que se había impuesto en el plano del papel o la tela. Además, desde finales de los años setenta hasta los noventa, sus tallas fueron seleccionadas para integrar las ediciones de la Monnaie de Paris. Este espacio de creación le permitió establecer vinculaciones con el mundo literario y, al mismo tiempo, le abrió posibilidades para profundizar temas como la soledad o la melancolía, la ilusión o el misterio, siempre presentes en sus trabajos sobre el plano.

La mirada y la dimensión ilusoria de la imagen fueron preocupaciones centrales para este artista y el espejo fue un aliado activo, presente en la iconografía que llevó tanto al plano como al volumen. La figura humana recibió un tratamiento especial en su obra y la belleza femenina también se ubicó frente al espejo.

Dibujante singular, la precisión y las calidades de su línea encontraron en el cuerpo de la mujer una fuente de gracia aunque, en algunos casos, ese alarde de elegancia se inscribe en situaciones de extrañamiento, que parecen dejar en suspenso la lógica para abrirse a las soluciones mágicas de magos o prestidigitadores. Los escenarios que acogen a esas figuras inquietantes están cargados con una profusa iconografía esotérica.

Observador agudo de la realidad, Brito cuestionó el lugar de la mirada y construyó una imagen perturbadora que se desliza sobre el filo impreciso que separa la realidad de su imagen. Posiblemente por eso en sus obras maduras dio un lugar preferencial a las contradicciones que evidencian las fisuras de nuestra propia existencia. Concibió, entonces, un mundo enigmático, lleno de interrogantes, porque para él ese misterio era, paradójicamente, la única realidad.

El conjunto de obras que se presentan en la doble exposición Jorge Brito, a través del misterio ingresa en ese universo habitado por un fuerte simbolismo y misterio. Su relato visual se despliega tanto sobre el plano del papel como en el volumen de las esculturas modeladas en terracota o fundidas en bronce en sus últimos años de producción.

Q Doctora en Historia y Teoría del Arte (UBA), profesora e investigadora de la Universidad Nacional de Tres de Febrero y la Universidad de Buenos Aires, curadora independiente.

(En la Sala Abraham Vigo del Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini –Corrientes 1543– y en la galería Arcimboldo Reconquista 761, PB 14– hasta el 14 de abril.)