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Oscar Araiz se dedicó a tender puentes entre la palabra escrita y las imágenes, inspirado en historias de torturados y melancólicos extraídos de la prosa de Manuel Puig (Boquitas pintadas) o Julio Cortázar (Torito). Se ganó el título de pionero: es el que tiró el anzuelo para que mucho más público se acercara a la danza a través de narraciones y el elegido reciente para un puesto que requiere valentía: el de director del Ballet Estable del Teatro Colón. Lo suyo nunca fue el regodeo elitista ni el perfil conservador que se asocia al melómano fanático; prefirió el dinamismo y los colores que ofrecen sus escenas creadas a dúo, casi siempre, con Renata Schussheim. Le dicen el padre de la danza contemporánea (y lo niega por cortesía); se animó a borrar fronteras entre lo culto y lo popular para coreografiar en la calle Corrientes La Revista Nacional (con Miguel Angel Rodríguez y Florencia Peña) o ponerse al frente del ballet clásico sin prejuicios acerca del traspaso.
Recién llegado al Colón, en su diminuto despacho en el subsuelo, allí donde faltan ventanas y sólo llega el sonido disciplinario de la voz del maestro alemán (retando o celebrando un pas de deux), Araiz comanda ahora un ballet que cumplirá en septiembre sus primeros 80 años de existencia. Y lucha contra algunos males crónicos: resistencia a los cambios, exceso en las edades y ese monstruo que –según el director– afecta a todo cuerpo estable: el adormecimiento.
“Un cuerpo estable suele dejar a lo artístico en un segundo plano –dice–. Pero por otro lado está en juego el sueldo y la sobrevivencia de los bailarines. En este momento de arranque se necesita mucha energía para protegerlos en todos los sentidos: artísticos, laborales y hasta personales.” No es la primera vez que le toca combinar el deseo de crear con la traba burocrática. Antes fue director del Ballet del Teatro San Martín (en los ’90) y del Gran Teatro de Ginebra, Suiza (en los ’80), y siempre estuvo dispuesto a una concesión: no rehuir a lo administrativo. “Lo positivo es el potencial artístico que tiene la casa –dice Araiz–. Pero a la vez eso convive con deudas muy grandes. Tengo, entonces, varios trabajos paralelos: restaurar las relaciones personales, las situaciones individuales, ponerlo al día con las deudas, porque un director tiene que estar adaptado a eso. A mí me interesa más la parte artística, pero he aprendido a lidiar con estos problemas.” Más difícil parece su meta a largo plazo: darle una identidad a la compañía. Tan asociado a la renovación, con fama de rupturista, tiene que salir a aclarar que “no quiere romper nada”, pero deja en claro sus preferencias:
–Algunos bailarines creen que el Ballet debería incluir sólo un repertorio tradicional, y eso no existe en ningún país del mundo. En la Opera de París se dan el lujo de tener dos versiones de Giselle, una tradicional y una contemporánea, para ir alternando. Desde la creación de este cuerpo de baile, hace 80 años, siempre quiso ser una compañía abierta.
–¿Encontró resistencias a lo nuevo?
–Hay temor a los cambios, y eso provoca una actitud un poco renuente. Durante muchos años, el cuerpo de baile se ha sentido castigado, y eso produce una posición de víctimas contra la cual hay que luchar. Quedamos relegados frente a otros rubros del teatro, pero no quiero sacar a flote esa competencia histórica entre el Ballet y la Opera.
Pero cómo no sacarla a flote... Parece el clímax en oficinas y pasillos del Gran Teatro Argentino, el punto en que se dirimen rivalidades y se pelea por un status. En el camino, siempre pierde la danza –dice Araiz–, entendida como la hermana menor o “la hermana pobre”. Allí es donde su labor se piensa en resistencia, como un persistente murmullo que concientiza y persuade: ¡equilibren proporciones! “Esta es una Casa de Opera, básicamente, y el ballet siempre tiene que estar tratando de ganar terreno, ganar funciones... Tiene a su hermano rico... Y yo no sé si en la Opera de París o en la de Hamburgo esas cosas suceden. En Helsinski es tan importante el ballet como la ópera, y las cosas están más repartidas.” Ahora que conviven un grupo de directores sin director general (todos coordinados por Marcelo Lombardero, director de Opera), se comunican para balancear, llegan a acuerdos tales como que el próximo estreno de Araiz sea una pieza con coreografía propia (Romeo y Julieta, el 19 de agosto), aunque lo considere levemente impropio.
Eso mismo, en otro tiempo, le hubiera parecido “poco ético”. ¿Cómo estrenarse a sí mismo? Pero las medidas de emergencia –dice– son así, no exactamente como uno lo hubiera deseado. “No hubiera asumido y puesto una producción mía. Pero es una obra ideal para esta compañía: tiene un fuerte lenguaje académico, pero con libertades técnicas, con una dramaturgia contemporánea, más sintética, no tan pesada, con una narrativa ágil, emocional, e imagen bella. Y quiero seguir programando clásicos.”
–¿Eso último es una concesión?
–No tengo problema de pasar de lo culto a lo popular, no creo en las etiquetas para las personas. Los rótulos nos matan, nos aniquilan, nos limitan. Lo único que soy, ante todo, es coreógrafo, en una decisión anterior a la de ser bailarín, porque me interesa la composición y el ordenamiento en el espacio, guiados por el tiempo que da la música. La técnica, en ese camino, es el vocabulario que me permite componer.
–Su experiencia anterior como director en el Colón, ¿le enseñó algunas cosas que hoy aplica?
–Era 1979, y sufrí resistencias fuertes durante la censura, no estaba feliz. Pero salvo que el pelo se me puso blanco, no sufrí mayores agravios... La censura se manifestaba como una paranoia que atrapaba a los propios creadores, que se convertía en autocensura.
–¿Qué molestaba de la danza?
–Lo que molestaba pasaba más por lo erótico que por lo político; mis obras Bomarzo y La consagración de la primavera resultaron un cóctel explosivo. Y ni siquiera me interesaba lo erótico en sí, pero si se trata de ritos y mitos primitivos (como se ve en La consagración...), con esa ferocidad, guerra, violencia, batalla, lo erótico fluye por sí solo, aunque uno no ponga énfasis en eso. Es un lenguaje abstracto, bastante sutil, donde la gente proyecta sus temores, deseos, obsesiones, y tal vez lo hace más que en cualquiera de las artes. Cada uno critica lo que ve.
–Y luego debió irse del país...
–Me adapté a Suiza con mucha facilidad, en una compañía del Gran Teatro de Ginebra. Había cumplimiento, transparencia, regularidad, seriedad, las sumas de dinero llegaban en el momento en que tenían que llegar. No era todo flexible, todo incertidumbre, como a veces sucede en la Argentina.
Antes, como ahora, se declaró un lector ferviente de novelas y cuentos, entregado a los cruces de la danza con la literatura para adaptar un cuento como Torito o una novela como Boquitas pintadas. Dice que el proceso de llevar la palabra a la imagen visual es uno de los misterios que le fascinan, ese movimiento de creación que le impone dos operaciones: síntesis y decantación. Lo que viene después lo conoce de memoria, de tan hecho: “La obra literaria se va despojando de lo que no es imprescindible para llegar a una narrativa visual. Me gustaría ahora –sigue– hacer La casa, de Manuel Mujica Lainez, para convertirla en la ópera del siglo XXI, como una integración de medios audiovisuales. Se necesita mucho tiempo de investigación, un paso más allá de Boquitas pintadas, transformar las voces, repetirlas...”.
El proyecto parece demasiado lejos, hoy que está afectado al presente inmediato, hoy que descubre más tabúes y heridas abiertas que voluntad de debatir algunas cosas. Más escozor de lo que él querría ante la remota posibilidad de bajar la edad a los jubilados que –en danza– no debería llegar a los 65 años. “Ojalá se jubilaran a los 40 –dice Araiz–; hay gente mayor en óptimo estado físico, y otra que, bailando, no da más. Pero éste es un trabajo lento, tengo que hacer entender que es necesaria unaapertura mental... Y por ahora, al día de hoy, no tengo sueños... tengo bastante con mantener lo que hay...”