La distancia entre la luna chapaleando en barro y la luna rodando por Callao es, para Lidia Borda, vital. Infranqueable. Podría pensarse, parafraseando a Godard y su famosa frase sobre el travelling, que es una cuestión moral. “Hay textos, como el de ‘Arrabal salvaje’, de Celedonio Flores, donde se habla de un mundo cercano para mí. Allí se dice: ‘Pibes descalzos, pibas sin bombacha chapaleando el barrial de la vedera, el rímel y el carmín de las muchachas sin medias y en chancletas en la acera’. Yo vivía, de chica, a metros de una villa y allí íbamos a jugar. Ese era mi mundo.” Su trayectoria la ha ubicado como una de las referentes inevitables del tango actual. Empezó a cantar cuando aún no lo hacía todo el mundo. Cuando las actrices todavía actuaban y cuando el tango, en la voz de alguien joven, era una rareza. Su voz, le decían, no servía para el género. Y a ella le gustaban más los cantantes varones y antiguos que las mujeres actuales. Exceptuaba, claro, a Mercedes Simone, sobre todo, y a esa Susana Rinaldi que a comienzos de los ’70 revolucionó la manera de interpretar y de concebir los arreglos y hasta el disco como objeto. “Encuentro en el tango un territorio afectivo y expresivo interesante. Un espacio de lenguaje. Diría, más bien, que me interesa más la ‘tanguidad’ que el tango.”

A casi seis años de su disco anterior, acaba de publicar un nuevo trabajo, que comienza a presentar en vivo hoy y mañana en el Tasso (Defensa 1575). Ramito de Cedrón evoca un aroma casi rural, el de esos márgenes de Buenos Aires en los que vivió la infancia y que la atraen particularmente. Pero, también, hay una referencia a algo que ella vive, al mismo tiempo, como riesgo y como atracción: todos los temas allí incluidos pertenecen al Tata Cedrón. “Eso, y la concepción general del disco, era lo que más miedo me daba y, también, lo que más quería”, resume la cantante. Los temas de Cedrón recorren poemas de Celedonio Flores (el mencionado “Arrabal salvaje”), Homero Manzi (“Palabras sin importancia”), Juan Gelman (“Pasaba algo”), Alberto Szpunzberg (“De los dos”), César Vallejo (“Idilio muerto”), Leopoldo Marechal (“Huella del cariño”) y Raúl González Tuñón (“Eche veinte centavos en la ranura”), entre otros. Todos tienen, además, una particularidad: jamás, hasta el momento, habían sido grabados por otro intérprete que por su propio autor. “Encuentro en esos textos y en esas músicas esa ‘tanguidad’ que busco, que tiene que ver con la melancolía, con la nostalgia pero, también, con un registro de la realidad y de las pequeñas historias que, a veces, resulta más fácil encontrar en otros músicos y letristas ajenos al tango que en el mismo tango. Manzi era un poeta capaz de pintar un barrio con una precisión increíble, y mientras tanto contaba la historia de un engaño y un crimen pasional en unos pocos versos. Cuentan que salían con Troilo a recorrer la ciudad durante la noche. ¿Cómo no se le iban a ocurrir los tangos que se le ocurrían? El era, además, un intelectual, un pensador. Y murió jovencísimo. Uno no puede dejar de pensar en lo que podría haber hecho. Pero lo cierto es que después de él, y sobre todo en los últimos años, uno encuentra esa ‘tanguidad’ mucho más en Spinetta o en algunas canciones de Charly García, o en ‘Avellaneda Blues’, de Manal, que es increíble; incluso en Sumo, por ejemplo en ‘Mañana en el Abasto’ (a pesar de que Luca no era argentino), que en las letras de tango.”

Lidia Borda se queda pensando en ese tema de Sumo y dice: “Liliana Herrero hizo una versión maravillosa de ese tema, y ella es alguien que encontró una manera de ampliar el horizonte expresivo del folklore. Eso, me parece, no ha sucedido con el tango. O por lo menos con el tango cantado. En lo instrumental hay otro desarrollo. En general cuando se habla del tango actual, o incluso del tango moderno, se habla de tangos instrumentales. La poesía ha quedado relegada. El tango habla del tango, no de las historias de la gente. Nombra cosas como para ponerse al día, es como si yo hiciera una letra en la que mezclara el mouse de la computadora con la mención de algún barrio o de una esquina bien típica. A lo sumo ponen postales de la ciudad, pero nunca a la ciudad. Cuando veo que empiezan a hablar del asfalto, me escapo para otro lado. La ciudad no es el asfalto, sino la gente que vive allí. Además, nadie sale de Palermo. ‘Arrabal salvaje’ hoy sería imposible. Los que hablan de Avellaneda, o aun del Abasto, son otros”.

En ese paisaje en el que Borda reivindica la posibilidad de hablar de los márgenes –o por lo menos de incluirlos en el mundo–, su elección de Cedrón está lejos de ser arbitraria. El es, qué duda cabe, un marginal. Su manera de modernizar el tango tuvo que ver, en muchos casos, con ir hacia más atrás para encontrar lo que estaba adelante. Con remontarse más allá del género canonizado, de las orquestas de la década de 1940 y de los tangos y autores indiscutidos para hallar en los grupos de guitarras, en las voces pendencieras y en las viejas milonguitas y habaneras de las orillas una fuente de novedad. Allí y en los textos, por supuesto. Al fin y al cabo, Cedrón fue quien le dio al “Gotán” de Gelman el destino de tango que tal vez había buscado desde un comienzo. Y Cedrón es, también, el eterno ausente en los catálogos de quienes rastrean la evolución del tango. Ramito de Cedrón, publicado por Acqua Records, con una presentación gráfica exquisita, es, en ese sentido, una reivindicación. Parece mentira, pero es, sencillamente, la primera vez que Cedrón es tomado por otros a partir de su peso como autor.

Borda actuará también el viernes 8 y el sábado 9. Allí estará junto a ella, como en el disco, el guitarrista Diego Rolón, responsable de los arreglos del álbum. Con instrumentaciones despojadas, que incluyen guitarras, a veces piano, en ocasiones violoncello o el notable violín de Ramiro Gallo, hay una virtual ausencia: la del bandoneón. Ese imperfecto órgano portátil que llegó a Buenos Aires por azar y terminó mimetizándose con ella aparece, en Ramito de Cedrón, recién en el último tema, “Amorera-Nada”, sobre un texto de Oliverio Girondo. “Yo no trabajo en los arreglos”, cuenta Borda. “Pero sí digo cuál es el clima que quiero o necesito. Por eso trabajo con músicos a los que conozco y me conocen y con los cuales hay una comunicación que no necesita demasiadas explicaciones. Yo confío en mis músicos y en que ellos pueden entrar, junto conmigo, en el mundo expresivo de cada canción. No me interesa que haya un sonido único, estandarizado, fijado de antemano, sino que sean el texto y la música de cada canción los que determinen el rumbo.” Lidia Borda sabe que en el tango, a diferencia de otras músicas, el espacio de la interpretación está acotado por el respeto a ciertas características de la canción original. “En el jazz –dice– puede transformarse la melodía, se puede improvisar. En el tango, no. En el tango, la interpretación depende de que uno pueda encontrar, en cada canción, una manera de hablar, también, de uno mismo.”