Marcelo Nisinman dice que está acostumbrado a meterse en cosas “un poco complejas”. La obra que acaba de editarse en la Argentina lo confirma: sin que nadie se lo pidiera –sin que se tratase de un encargo puntual, que es la manera en que suelen surgir estos proyectos–, el bandoneonista y compositor hizo una nueva versión de María de Buenos Aires, la “operita” que en su momento le negó a Astor Piazzolla el éxito que imaginó, pero que el autor de “Adiós Nonino” consideraba su obra cumbre.

La nueva versión de María de Buenos Aires a cargo de Nisinman conserva la línea melódica y los textos originales, con nuevos arreglos e instrumentos. Resulta paradójico este nuevo y cuidado lanzamiento local (a cargo del sello Acqua Records), cuando la ópera original nunca estuvo demasiado al alcance del público en las disquerías, y además se vendió por separado (de hecho, la reedición de los temas instrumentales de la “operita” tuvo mucha mayor distribución).

Pero aquí está, más de cuarenta años después, la nueva versión, que Nisinman muestra orgulloso en su última visita a Buenos Aires (el músico vive actualmente en Suiza). El proyecto, además, llega de alguien que ha tenido una relación especial con Piazzolla, a pesar de la diferencia de edad: el bandoneonista ensayaba en la casa de los padres de Nisinman, para aprovechar el piano y el espacio disponibles, y lo tomó como una suerte de aprendiz, invitándolo a todos esos ensayos, además de encargarse de conseguirle un maestro de composición.

Junto a Nisinman en bandoneón suenan en la nueva María de Buenos Aires Cristian Zárate en piano, Fernando Suárez Paz en primer violín, Miguel Angel Bertero en segundo violín, Ricardo Lew en guitarra eléctrica y Roberto Tormo en contrabajo, entre otros. Alicia Vignola es la mezzosoprano que encarna a María (el lugar que originalmente ocupó Amelita Baltar), y Raúl Lavié es la voz tenor (Héctor de Rosas cantó estas partes en el estreno de 1968). Los recitados, que tanto en el estreno como en la puesta que en 2008 se hizo en el Teatro Cervantes asumió Horacio Ferrer, ahora están a cargo de Jorge Waisburd y Pelusa Suero.

“Escribí y realicé esta nueva versión de María con la sensación de transitar esa fina línea que separa al infierno del paraíso”, dice Nisinman en las notas introductorias del CD. “Es que es un material radiactivo”, explica en la entrevista. “Una vez que empecé a trabajar caí en la cuenta de que se trata de una obra muy simbólica, y en un momento sentí que me estaba metiendo con algo que tenía mucho peso. Me pregunté si realmente quería seguir adelante.”

–¿Y por qué se respondió afirmativamente?

–Bueno, yo siempre trabajé metiéndome en cosas un poco complejas, y ésta no iba a ser la excepción. Cuando fuimos a grabar –la mayor parte de la grabación se hizo en un día, con todos juntos en el estudio– volví a sentir el peso de la importancia de la obra: todos los que participaban estaban muy cargados de energía. La cultura porteña funciona un poco de esa manera inconsciente: los símbolos, los valores están, pero no se especifican hasta que no nos enfrentamos con ellos.

–¿Le preocupaba el peso de la figura de Piazzolla como un “intocable”?

–Yo no me enrolo dentro del grupo de los fanáticos de Piazzolla, que se quejaban de los conservadores y pasaron a ocupar ese rol con el tiempo, en defensa de la obra de Piazzolla. A Astor lo admiro, pero hubiese sido tonto hacer una nueva versión de una obra suya para imitarlo. Yo quise darle un giro nuevo a María..., y al mismo tiempo guardar su esencia, ése fue mi desafío. Sí estaba, claro, el peso que tuvo la obra para Piazzolla: él consideraba que María... era una de sus obras cumbres.

–¿Y cómo se planteó ese desafío?

–Mi versión intenta mostrar que si la música de Piazzolla es tango –algo que a esta altura no merece ni discutirse–, siguiendo una vieja tradición en el mundo de la música y del tango, se puede arreglar de nuevo.

–En su página web no incluye su relación con Piazzolla como parte de su biografía, ¿por qué?

–No fui su alumno formalmente, así que no lo puedo poner como parte de mi currículum, no me parece adecuado. El fue para mí más bien como un padrino, así lo sentía yo. Con 17 años, y recién empezando a tocar el bandoneón, me animé a llevarle un casetito mío con una carta a la salida de un concierto. Con el tiempo terminó siendo amigo de mi familia, cada vez que venía a Buenos Aires pasaba por casa. Y ensayaba en casa de mis padres, porque había piano y espacio. Al menos dos fueron sus grandes gestos como maestro informal: el primero, recomendarme un maestro de composición. El segundo, invitarme a escuchar todos los ensayos. Y me observaba, me pasaba las partituras, estaba atento a lo que yo pudiera captar.

–¿Lo aconsejaba?

–No explícitamente, pero hay una frase suya que tomé como enseñanza. El decía que el mundo es de los audaces.