La primera vez que tocó en Europa, con la Orquesta de George Gruntz, al ver que en un momento todos paraban de tocar, Dino Saluzzi también se detuvo. No sabía que ese silencio colectivo estaba destinado ni más ni menos que a su improvisación en el bandoneón. Desde ese momento, y desde su fundante Kultrum, editado en 1982, por ECM (el mismo sello que graba a Keith Jarrett y bajo cuya égida surgieron nombres como los de Pat Metheny o Bill Frisell), se sucedieron doce discos propios, el último de los cuales, que acaba de publicarse, se llama El encuentro e incluye obras para orquesta y solistas –él, su hermano Félix en saxo tenor, la cellista Anja Lechner– grabadas en vivo el año pasado en Amsterdam.

Saluzzi es, hoy, una de las figuras más importantes del jazz y sus alrededores, como lo prueba su participación en el disco The Green Hill, del notable trompetista polaco Tomasz Stanko. Hace mucho que no es un recién llegado y, mucho menos, un partícipe desorientado. Y ahora, junto a su grupo estable, bautizado Saluzzi Family, acaba de actuar en Buenos Aires. En los conciertos en el Teatro IFT (Boulogne Sur Mer 539) se presentó junto a Félix “Cuchara” Saluzzi en saxos, José María Saluzzi en guitarra, Matías Saluzzi en bajo y Horacio López en percusión. “La interpretación es muy importante, y no se piensa en ella suficientemente”, reflexiona en voz alta, en su estudio del barrio de Once, en Buenos Aires, adonde vuelve entre sus actuaciones europeas. Rodeado de instrumentos y partituras, entre ellas las de las nuevas piezas para piano a las que se encuentra abocado y sobre cuyo estreno habló con Horacio Lavandera (“es un intérprete extraordinario y una persona magnífica”, agrega) se sienta y habla. Lo que dice, como un río de montaña, fluye y lo va llevando de un tema a otro. De sus comienzos en el folklore, de su aprendizaje, ya en Buenos Aires, en la orquesta de Gobbi, de Europa, de la composición y del tema que en estos días lo obsesiona: “La música no existe sin la interpretación; pero la interpretación genera una cosa y si esa cosa no se mueve, la obra queda fija, petrificada. Y la obra debe moverse. Debe acercarse a lo humano. La interpretación perfecta, a veces, se convierte en el enemigo de la obra. Porque no permite nuevas interpretaciones; porque la deja inmóvil”.

Si en las músicas artísticas de tradición popular la interpretación es la que construye la obra, es posible que el hecho de haber comenzado a escribir para otros, de entregar sus obras a manos ajenas, sea lo que lleva a Saluzzi a pensar en el asunto: “Uno debe tener mucho cuidado con cómo toma las cosas –dice–. Uno no puede tomar sólo la obra de arte; hay que tomarla con su contexto. No solamente histórico. No solamente estilístico. Sino entendiendo que es la obra de una persona que ha tenido una vida en particular. Esa obra es parte de esa vida y no de otra, y el intérprete debe entrar en esa vida para que la obra tenga sentido”. Nacido en Ingenio San Isidro, en Campo Santo, Salta, hace 75 años, hijo de un músico, Cayetano Saluzzi, el bandoneonista es uno de los músicos más inclasificables de la escena actual. Estrella del jazz europeo sin hacer jazz ni ser europeo, en su música prima el gesto, esa manera de improvisar dejándose llevar por la propia belleza del sonido más que por la forma, sobre los materiales, que pueden venir desde el folklore rural argentino, desde el tango o desde ninguna parte en especial. Saluzzi, que valora la originalidad y la creación, pregunta, casi para sí mismo, “¿qué es el Colón?”. La respuesta, provisional, más indagatoria que afirmativa, no se hace esperar: “Es un lugar por donde han pasado grandes artistas, de la ópera, de la música sinfónica y de cámara. Pero no ha producido un arte propio. Falta algo”. Y suscribe una definición que el musicólogo uruguayo Coriún Aharonian utiliza para hablar de Lauro Ayesterán, “la cultura de un pueblo no es la que el pueblo consume sino la que el pueblo produce”.

Saluzzi habla del oficio de compositor y dice que “con el tiempo se aprende a ser cauteloso. Y a escribir cosas que al otro le guste tocar. Pero, además, cuando uno es latinoamericano, el que se acerca a la música de uno espera que suene latinoamericana. Uno debe ser fiel a lo que sabe, a lo que conoce, al lenguaje universal, pero también a eso que nos nutre, que tenemos dentro y que es lo que dice quiénes somos. La otra vez estuve escuchando música de Silvestre Revueltas. Y me daba cuenta de que tocarlo, para los alemanes, era difícil. Porque tiene esa cosa, esa inclinación hacia la rítmica que, a veces, es compleja para los músicos clásicos. Porque es una rítmica que nunca se escribe exactamente igual a como suena, que se mueve un poquito por dentro. Nunca es tan medida como en Bartók o Stravinsky. Y si uno piensa una música, aunque la piense melódicamente, seguro que le va a aparecer todo el mundo rítmico del tango y del folklore. Y cosas que suenan a esta parte del Cono Sur. Y esa manera de tocar que tenemos nosotros no es fácil para los europeos”.

–¿Cómo fue, en ese sentido, su experiencia con la cellista Anja Lechner, con quien ha grabado a dúo el disco Ojos Negros y ha tocado en numerosas oportunidades?

–Ella es una apasionada por el tango. Tiene un grupo de tango en Alemania. Y quería aprender. Y eso ayudó. Al principio no nos entendíamos tanto, pero ella estaba ávida por saber. Y, sobre todo, hubo una química muy especial. Aprendió a seguirme y yo a hacerme entender. Ya cuando habíamos tocado con el Cuarteto Rosamunde yo me había sorprendido por el hecho de que ciertas cosas que escribía, cuando ellos las tocaban, no sonaban como en mi cabeza. Pero a veces eso era bueno. Y en ocasiones eran ellos los que me forzaban a mí a tocar como estaba escrito, y a mantener una regularidad rítmica y una velocidad, por ejemplo, que le hacía bien a la pieza y que yo no estaba acostumbrado a respetar con rigidez. De todas maneras siempre fue más difícil para Anja que para mí porque venimos de mundos opuestos, casi podría decirse, y se trataba de lo mío. Era ella la que tenía que entrar en mi lenguaje. Ahora, en el tango, como ella es una apasionada por compositores como Greco o Delfino, y había tocado mucha de su música, había una especie de punto de partida ya construido. Las dificultades, en todo caso, siempre son de expresión.

Saluzzi habla de la identidad de las músicas y de las dificultades que tienen los que están formados en determinadas culturas para tocar lo que se produce en otra parte. Sin embargo, él ha tocado con músicos de nacionalidades muy distintas, desde la cantante portuguesa Maria João y el trompetista italiano Enrico Rava hasta el baterista noruego Jon Christensen o el trompetista polaco Tomasz Stanko o el contrabajista estadounidense Marc Johnson. Y eso siempre ha producido músicas donde no se notaba fractura alguna. “Es que las dos cosas son ciertas –reconoce Saluzzi–. Por un lado puede haber dificultades de entendimiento, al principio. Pero cuando hay un verdadero deseo de avanzar, de construir una fraternidad, con esas diferencias se construye algo nuevo. Al fin y al cabo, la música no es ni alemana ni noruega ni argentina, sino que está hecha por gente que nació en Alemania o en la Argentina. Y eso es todo.”

–¿Qué es para usted el estilo?

–Es como la manera de hablar. Está la educación, que no es sólo lo que alguien nos enseñó sino lo que escuchábamos por la radio, lo que sonaba en los bailes, por ejemplo. Eso era distinto según uno estaba en una ciudad o en otra. Es decir, había cosas que eran iguales para todos y otras que no. Y eso es el lenguaje común. Después viene nuestra manera de hacer las cosas. En mi forma de tocar el bandoneón está lo que aprendí en Salta y lo que aprendí en el tango y lo que aprendí tocando con músicos de todas partes y de muchos géneros diferentes. Pero hay, también, cosas que son sólo mías. Yo no me doy cuenta. No podría decir “esto viene de allá y esto viene de acá”, “esto lo aprendí en tal lado y esto es personal”. Pero seguro que está. Y eso es el estilo.