Opera de Georges Bizet con libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy basado en una novela de Prosper Merimée.

Dirección musical: Alejo Pérez.
Puesta en escena: Marcelo Lombardero.
Diseño de escenografía: Diego Siliano.
Diseño de vestuario: Luciana Gutman.
Diseño de iluminación: Horacio Efron.
Dirección del coro: Juan Casasbellas.
Dirección del coro de niños: Mónica Dagorret.
Coreografía: Ignacio González Cano. Orquesta y Coro de Buenos Aires Lírica. Coro de niños del Teatro Argentino de La Plata.
Elenco: Adriana Mastrángelo, Martín Muehle, Leonardo Estévez, Oriana Favaro, Walter Schwarz, Ricardo Crampron, Cecilia Pastawski, Victoria Gaeta, Sebatián Sorarrain, Santiago Bürgu, Mario Filguera, bailarines y figurantes. Teatro Avenida. Ciclo de Buenos Aires Lírica). Miércoles 23.
Nuevas funciones: hoy a las 20, domingo 27 a las 18 (con dirección musical de Annunziata Tomaro) y jueves 31 y sábado 2 de abril a las 20.

Sevilla es aquí el posible nombre de un barrio, tan parecido al Santo Domingo de Medellín donde de noche explotaban las minas en la calle misma. La ciudad, en un valle, con una plaza de toros vista desde las alturas, podría estar en algún lugar de México. La violencia y, en particular, la que sufren las mujeres, podría ser la de Sonora, convertida en Santa Teresa en la lacerante cuarta parte de la novela 2666 de Bolaño. Escamillo como narco, Lilas Pastia como travesti regenteador de un cochambroso dancing, un garaje como guarida de los contrabandistas, lambada en la habanera y hip-hop, micrófonos y un triste escenario de madera para los bailes y cantos del segundo acto. Pocas veces se vio en Buenos Aires una puesta de ópera que trasgrediera tantas convenciones de una tradición interpretativa a la vez. Pocas veces se vio una Carmen tan fiel a esa obra con la que, en 1874, Bizet buscó explícitamente transformar un género, el de la opéra comique.

Más cerca de lo que sería más tarde la comedia musical, esta especie de ópera popular, con diálogos, tuvo un importante desarrollo en Europa desde el siglo XVIII, con las zarzuelas del Barroco español o el singspiel alemán, que Mozart tomó como material en El rapto en el serrallo y en La flauta mágica y Beethoven en Fidelio. Este último compositor, en realidad, es el verdadero precursor de lo que Bizet intentó con Carmen y mucho después plasmaron Leonard Bernstein y Steven Sondheim en West Side Story: algo que remitiera a la comedia en su forma –con numerosas escenas corales y de baile, con su apelación a géneros populares– y al drama en su contenido. La obra de Bizet fue un fracaso, hasta que, después de la muerte de su autor, se la disfrazó de ópera seria, se reemplazaron sus diálogos por recitativos acompañados por orquesta y comenzó a circular por los grandes teatros. Y el primero –no el único– acierto de esta puesta de Marcelo Lombardero con la que la asociación Buenos Aires Lírica abre de manera brillante su ciclo 2011 es restituir ese modelo de comedia. Las escenas frontales (los cantantes, el coro y los bailarines actuando hacia el público), los bailes populares, la naturalidad de las actuaciones, la idea de gran espectáculo popular y hasta algún chiste y morcilleo deslizado al paso tienen que ver con la tradición de las comedias musicales. Y en ese marco, por contraste, el drama emerge con una fuerza única. Una fuerza, por otra parte, que en este caso tiene las caras y los cuerpos concretos de un elenco exacto pero, sobre todo, de una Adriana Mastrángelo deslumbrante en el papel de la protagonista y de una composición de personaje notable en el formidable Don José de Martín Muehle.

Excelentes en el plano vocal y absolutamente convincentes en lo actoral, tanto ellos como Oriana Favaro en el papel de Micaela (una cantante con un timbre bellísimo a la que puede augurársele un gran futuro), Cecilia Pastawski y Victoria Gaeta como las amigas de Carmen, el cabo y el teniente de Ricardo Crampton y Walter Schwarz y los contrabandistas de Sebastián Sorarrain y Santiago Bürgu estuvieron entre los mejores en la función del estreno. Leonardo Estévez, en cambio, apareció superado por las exigencias vocales de Escamillo, inseguro en la afinación y con problemas para sostener la columna de aire en los agudos, sobre todo en la escena de la pelea con Don José, en el tercer acto. La escenografía de Siliano y la proyección de la escena de toreo, superpuesta, en un ritmo creciente, con imágenes de mujeres golpeadas, multiplicadas hasta el infinito, en la escena que, tal vez, resuma el sentido de esta mirada sobre Carmen, fue tan esencial como rigurosa. El vestuario urbano (trash, podría decirse) de Luciana Gutman, exacto en su capacidad de señalar pertenencias sociales, la precisa iluminación de Efron y la eficaz coreografía de Ignacio González Cano fueron los aliados certeros de esta puesta donde, además, brillaron la orquesta –notable introducción del tercer acto–, el coro y el coro de niños. Alejo Pérez fue un director ejemplar, imprimiendo ritmo teatral, manteniendo tiempos ágiles y sin perder control en ningún momento sobre los matices y el detalle en los planos y logrando, además, que algunas delicadezas en la orquestación y ciertas sutilezas armónicas –las disonancias en la obertura, por ejemplo– se escucharan con una claridad infrecuente.