Sergio Renán no duerme. Hace años que no duerme, cuenta mientras camina. Desde que era director del Colón, dice. “Eran tantas las cosas que podían hacer que algo saliera bien o mal, y que estaban bajo mi responsabilidad, que dejé de dormir. Hoy, inevitablemente, mis insomnios tienen los sonidos y las caras de los personajes de La flauta mágica. Y, a veces, esas vigilias son gratas. A veces descubro una solución que me parecía imposible de encontrar.” El domingo estrena en el Colón su puesta de esa ópera de Mozart. “El conocimiento como arma contra la maldad”, dice para sí. Y reflexiona: “Tal vez yo sea menos optimista que Mozart”.

Renán camina por la calle hasta el bar donde se sentará a conversar, a paso vivo. Camina, también, sin cesar, por el escenario. Se acerca a los cantantes, les habla al oído, les señala algo, canta todas las partes de cada uno de los personajes y, también, las instrumentales. En los escasos momentos en que se sienta a mirar, dirige imaginariamente a la orquesta. Vuelve al Colón después de diez años. En la ocasión anterior, cuando realizó la puesta de Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk, con dirección musical de Mstislav Rostropovich, todavía andaba con bastón, como consecuencia de la pancreatitis aguda que había sufrido en 1997 y por la que estuvo sesenta días en coma y cuatro meses más bajo cuidados intensivos.

Después de haber sido director del teatro entre 1989 y 1996, y de haber aceptado ser asesor artístico durante la gestión de De la Rúa al frente de la Ciudad –trascendió que su carta de renuncia, a los pocos meses, agradecía las “escasas atenciones recibidas”–, había vuelto a conducir el teatro en 2000. En noviembre del año siguiente, en las vísperas de la crisis que derrumbó al país, consciente de que su ideal del Colón se hacía cada vez más imposible, no sólo abandonó la dirección y dejó, por primera vez en su vida, de ir a las funciones sino que, durante varios años, si por casualidad pasaba frente al teatro, desviaba la vista. Volvió a entrar recién en 2006, para ver la puesta de Marcelo Lombardero de Jonny Spielt Auf, de Ernst Krenek. “Me interesaba el título y me interesaba lo que podía hacer con él Lombardero”, afirma. Suele decir que, mientras estuvo al frente del teatro, pudo lograr muchas de las cosas que se había propuesto. Una de ellas había sido la apertura del Colón a nuevos repertorios y nuevos públicos, una política en la que tanto había pesado la programación de la sala principal como la fundación del Centro de Experimentación. Otra, el surgimiento de nuevos nombres, entre los cuales el de Lombardero era uno de los más destacados. “Todo eso se construyó con mucha dificultad y durante mucho tiempo; para destruirlo se necesitó mucho menos”, asegura.

Si lo piensa, no sabe exactamente por qué decidió volver. “Supongo que me influyó la emoción que, más allá de cualquier otra consideración, sentí cuando el teatro se reabrió”, aventura. El primer ofrecimiento que recibió por parte de la dirección del teatro fue dirigir La viuda alegre, de Franz Lehár. Pero no le interesó demasiado y él sugirió hacer La flauta mágica. Pedro Pablo García Caffi ya tenía ese título en sus planes y así fue como Renán se encontró nuevamente en el escenario del Colón. “Fue en el primer ensayo de conjunto –cuenta–; pero ya había tenido mi encuentro con el escenario a solas. Con el teatro a oscuras.” A Renán lo emociona, además, el cariño de la gente. No hay empleado que se cruce en su recorrido hasta los camarines, y de allí a escena, que no se acerque a saludarlo, a hablarle y, a veces, hasta a abrazarlo. En el ensayo trabaja con meticulosidad extrema. En la puesta tienen una vital importancia las proyecciones. “Soy alguien de cine”, dice. Pero su mirada, su actitud con los intérpretes, el detalle en las marcaciones, son los de un director teatral. Uno, por otra parte, capaz de amar la música hasta el llanto. “Todo el equipo comparte ese amor por la música.” Con Juan Pedro de Gaspar, responsable de la escenografía, trabajó en la puesta de La verbena de la paloma que hizo para el Teatro Real de Madrid. A Alvaro Luna (“uno de esos geniecitos que cada tanto aparecen”, en palabras de Renán, y que trabajó una estética à la Play Station) lo conoció también en España, y cuenta que cuando se reunían a pensar en la puesta, acababan cantando la ópera a trío.

“Quería pasar por encima de los lugares comunes con respecto a esta obra”, dice Renán. “No me interesaba ni la trascendentalidad ausente de humor, ni la ingenuidad absoluta. No es una obra para chicos, ni se limita a un cuento de hadas, pero tampoco de trata de un tratado filosófico. Es un singspiel que tiene debilidades inevitables y muchos rasgos sexistas y xenófobos, que eran comunes en la época. Pero tiene una música maravillosa y, además, insisto, allí el humor es fundamental y no sólo en los lugares donde esto es más explícito. Pero ahí es donde aparece el límite que debe estar para que lo divertido no se convierta en algo paródico ni, mucho menos, irrespetuoso. Lo que sucede es que en esta obra lo candoroso e infantil convive con lo trascendente, ni lo reemplaza ni compite con ello, y hasta diría que ésa es la perspectiva que potencia su efecto. Creo que lo que desde el libreto ha servido para que La flauta mágica sea una gran obra de arte es precisamente eso, su contradicción, su riqueza y su ambigüedad mucho más que el mero triunfo del iluminismo sobre la superstición. Aquí el máximo representante del bien, en ese enfrentamiento entre la razón y la ignorancia, es dictatorial, misógino y racista. Entonces el naturalismo, que suele verse como la máxima afrenta en una obra de esta naturaleza, a mí me sirvió en muchas partes porque, simplemente, humaniza a sus personajes. Los aleja de los valores absolutos. A la manera de lo que trato de hacer cuando filmo o cuando dirijo teatro, en este caso busqué, justamente, resaltar los aspectos contradictorios de los personajes. Las conductas y los pensamientos negativos en los personajes bondadosos y viceversa. Aquí, de hecho, desde el propio texto estas contradicciones me son regaladas en bandeja. En lo general, si se trata del triunfo de la luz sobre la oscuridad, coincido. Con la única salvedad de que esa luz es más para el espectáculo que para mi convicción.”

Renán habla de la mirada de la historia sobre esta ópera. De Goethe y de Wagner, que la consideraba la piedra fundamental de la ópera alemana. “Ese acento puesto sólo en sus aspectos trascendentes me resulta curioso”, dice. “Ese es un lugar en el que me cuesta instalarme. Pero la variedad de imágenes, la alegría que, para mí, la obra tiene sin lugar a duda, me permiten contar esta historia de una manera que me es cercana; que me es posible. En cuanto al manejo de las proyecciones y lo multimediático, esto es una proyección corregida y sideralmente aumentada de lo que inicié con Lady Macbeth... y se continuó con La verbena de la paloma. Ese uso, de todas maneras, es un uso que para mí se justifica por su relación con escenografías corpóreas.” Renán confiesa que éste es un título hacia el que fue y desde el que volvió varias veces. Hacerlo no era para él un anhelo del que fuera consciente pero, no obstante, se da cuenta ahora de que quería hacerlo. “Habida cuenta de mi amor por Mozart, es una de sus óperas que no había hecho nunca. Me había centrado en las que tienen libreto de Da Ponte. Si bien todas estas obras tienen concesiones a las normas del espectáculo de la época, en ésta la proporción es mucho menor. Por supuesto que en mi valoración de La flauta mágica tuvo peso, en su momento, la película de Bergman. Allí, el hecho de que se trataba de una representación en un teatro de provincia y el énfasis puesto en el público, en sus caras, en sus miradas, era un dato fundamental.”

Director de La tregua, la primera película argentina que fue candidata al Oscar, Renán aprendió allí a aceptar sus aspectos sentimentales. Tituló incluso Sentimental a uno de sus films. Puso sobre el escenario a Harold Pinter y a Ibsen, dirigió para la televisión adaptaciones de Denevi, Dostoievski, Chejov o Balzac, y fue el actor fetiche de Manuel Antín y del modernismo de comienzos de los ’60. Como puestista de ópera trabajó, además de en el Colón, en teatros como el Real de Madrid y el San Carlo de Nápoles. “Simultáneamente con mi condición de amar la ópera, hasta el punto de querer incluso momentos de obras muy menores, sucede que dirigir ópera es, para mí, el momento en que puedo juntar todas mis pasiones”, cuenta Renán. “En la ópera aparece la música, que es una parte fundamental de mi vida, aparece el teatro y aparece el cine. No sé si este espectáculo será bueno o malo. Pero sé que, sin duda, allí estaré yo.”