Dos noches antes de la de Navidad de 1816, Gioachino Rossini, el libretista Jacopo Ferretti y el empresario Pietro Cartoni buscaban un argumento posible para el título que inauguraría la temporada de Carnaval del Teatro Valle de Roma. La censura pontificia ya había descalificado el libreto de Ninetta alla corte, “una de las menos morales comedias del teatro francés”, según Ferretti, y el plazo para cumplir el encargo se acercaba. Entre la realidad y los papeles, pasaron unos 20 títulos, hasta que en medio de un bostezo y con más sentido del deber que convicción –así lo cuenta el mismo Ferretti en sus memorias–, el libretista tira el nombre de Cenicienta. Un soñoliento Rossini resurge del fondo de su sillón y mira fijo a Ferretti: “¿Me escribirías Cenicienta?” “¿Vos la musicalizarías?”, retruca el poeta. “¿Para cuándo el libreto?”, agrega el compositor. “Sin tener en cuenta el sueño, para mañana a la mañana”, responde Ferretti. “Buenas noches”, saluda Rossini.

El 25 de enero de 1817 La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo, se ponía en escena, bajo la dirección del mismo Rossini. Si bien el estreno estuvo lejos de encender entusiasmos, acaso por los apuros del debut, las sucesivas reposiciones la afirmarían entre los títulos más apreciados de Rossini y de la época, al punto de competir durante mucho tiempo con El Barbero de Sevilla. Las poco frecuentes exigencias para el rol de Angelina (la Cenicienta), una contralto d’agilità con voz oscura pero liviana, la hicieron desaparecer de las programaciones. Mucho después voces como las de Marilyn Horne, Teresa Berganza, Lucia Valentini Terrani, Frederica von Stade y Cecilia Bartoli rindieron justicia al buen humor de Rossini.

Hoy a las 20.30, en el Teatro Colón, regresa a escena este “drama jocoso en dos actos”, obra del hombre que también sería capaz de componer un turnedós concertando foie gras, manteca, trufas y vino madeira. La Cenerentola de Rossini se basa en la fábula de Charles Perrault, con un libreto que el buen Ferretti, en el apuro por cumplir con lo encargado, completó echando también un ojo a los argumentos de la Cendrillon, que Charles Guillaume Etienne había escrito para Nicolò Isouard en 1810, y de la Agatina o La virtù premiata, que Francesco Fiorini extendió para el prolífico Stefano Pavesi en 1814.

En esta producción del Colón, la dirección escénica es de Sergio Renán, la dirección musical de Reinaldo Censabella, la escenografía de Emilio Basaldúa, el vestuario de Gino Bogani, la iluminación y animación de Alvaro Luna y la coreografía de Diana Theocharidis. Participan la Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón –el director del coro es Peter Burian– y el Ballet Estable del Teatro Colón, dirigido por Lidia Segni. El resto de las funciones programadas de La Cenerentola tendrán lugar el viernes a las 20.30, el domingo a las 17, el miércoles 3 y el viernes 5 de octubre a las 20.30 y, la última función, el domingo 7 a las 17.

El elenco de cantantes despierta fundadas esperanzas para el éxito de esta producción. En el rol de la buena Angelina se alternarán la italiana Serena Malfi (25, 28, 30 de septiembre y 3 de octubre) y nuestra Guadalupe Barrientos (5 y 7 de octubre); mientras que como el poco influyente Don Ramiro estarán los tenores Kenneth Tarver (25, 28, 30 de septiembre y 3 de octubre) y Gustavo de Gennaro (5 y 7 de octubre). El elenco se completa con los barítonos Aris Argiris (25, 28, 30 de septiembre y 3 de octubre) y Gustavo Gibert (5 y 7 de octubre) en el papel de Dandini, el escudero que se da el gusto de ser príncipe por un día; Carlo Lepore (25, 28, 30 de septiembre y 3 de octubre) y Luciano Miotto (5 y 7 de octubre) compartirán el rol del decaído Don Magnífico; como Clorinda –una muchacha Pro– estarán las sopranos Marisú Pavón (25, 28, 30 de septiembre y 3 de octubre) y Marina Silva (5 y 7 de octubre); Florencia Machado (25, 28, 30 de septiembre y 3 de octubre) y Mónica Sardi (5 y 7 de octubre) serán Thisbe, mientras que Carlos Esquivel (25, 28, 30 de septiembre y 3 de octubre) y Omar Carrión (5 y 7 de octubre) interpretarán el papel de Alidoro.

La historia de Cenicienta quizá sea uno de los relatos morales más difundidos de todos los tiempos. El rescate social de una muchacha humilde e inocente ha sido un argumento sucesivamente utilizado bajo distintas formas, en cuentos de las más diversas culturas. La fábula de Perrault, que sirvió de referencia al libreto de Rossini, ajusta el triunfo del bien sobre el mal a partir de la presencia del hada y el despliegue de lo mágico. Sin embargo, Rossini y su libretista prefirieron prescindir de toda implicación mágica y redimensionar la idea tradicional de lo maravilloso a partir de lo que se podría llamar un “realismo bufo”. En el libreto de Ferretti no está el hada y, por ende, falta el encanto que permite a Cenicienta presentarse al baile deslumbrantemente vestida, sobre una carroza salida de un zapallo; no existe el apuro por volver, ya que la obligación de escapar de los brazos del príncipe antes de la medianoche no está planteada. Tampoco se pierde el zapato: Rossini lo reemplaza por un brazalete que Cenicienta, con poca inocencia, le dejará al príncipe para que éste sepa dónde encontrarla. Y en lugar del hada, Rossini se ajusta al racionalismo ilustrado de la época con Alidoro, filósofo y consejero del príncipe, que maneja la trama con humana inteligencia y sentido de la justicia.

Más allá del libreto y sus circunstancias, una vez más Rossini apoya su idea dramática en la dinámica escénica y en el poder de la música. En este sentido, el compositor distingue a la protagonista sacándola del contexto bufo. Desde la melancólica “Una volta c’era un re” hasta la escena final “Naqui all’affano”, Rossini modela un personaje que suspendido entre el sueño y la realidad resulta de los más poderosos de toda su producción. Angelina es prácticamente una heroína de ópera seria, una muchacha pobre pero no una pobre muchacha, con una parte vocal que exige gran virtuosismo.

Rossini compuso La Cenerentola en unas tres semanas. En el apuro, para la obertura tuvo que reciclar la sinfonía inicial de La Gazzetta, una ópera cómica que había estrenado en Nápoles un año antes, en la que satirizaba la influencia de los diarios sobre la vida de las personas. Y para el gran epílogo adaptó el aria del Conde de Almaviva, “Cessa, di più resistere” de El Barbero de Sevilla, que se convirtió en el célebre rondó final. Con estos “préstamos” o citas de sí mismo, Rossini completaba lo que sería una de sus últimas óperas bufas. Después de La gazza ladra, también de 1817, el compositor se orientaría de mala gana hacia el género serio y sus innovaciones, pero el último declarante del Clasicismo sentiría una elegante repugnancia por el Romanticismo, por sus formas abiertas y su retórica. El restaurador revolucionario, a los 25 años, ya estaba donde había elegido estar, era lo que había elegido ser: un genial compositor de música sobre música.