“Fue una feliz coincidencia”, resume Martín Liut el origen de Inventarios Argentinos II. La ciudad, obra que estrenó ayer en el Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC). “El año pasado estrené Inventarios Argentinos, respondiendo a un encargo de la Secretaría de Cultura de la Nación. Luego me di cuenta de que con esa obra, que había subtitulado Glosario de la Pampa, comenzaba un ciclo. Esa composición, a partir del texto de Pablo Katchadjian en que ordena alfabéticamente el Martín Fierro, se refería al campo. Ese monumento de la cultura argentina se resignificaba a partir de una operación mecánica, lo que permitía trabajar el video y la música desde ahí e, inmediatamente, aparecía la idea de inventario en su doble sentido, como catálogo y como espacio para la invención. Cuando Miguel Galperín –el director del CETC– me llamó para ofrecerme algo similar pero referido a la ciudad, fue una oportunidad para hacer lo que quería hacer.”

Con funciones también hoy y mañana, Inventarios II, igual que su primera parte, tiene textos de Katchadjian, incluye una realización fílmica de Alejo Hoijman y la participación de Marcelo Moguilevsky en clarinetes, flautas y duduk, el grupo Paralelo 33 en percusión y el Grupo de Canto Coral. El fundador y director del coro es a la vez quien conduce musicalmente el espectáculo, que cuenta además con dirección coreográfica de Luciana Acuña y Agustina Sario, ambas integrantes del grupo Krapp. “Decidimos tomar la sala del CETC en su totalidad, no como un escenario a la italiana”, explica Liut. “No es nuevo, ya lo han hecho otros, pero es lo que surgía para esta obra.” Entre la música y el arte sonoro, la escritura y la improvisación, el autor define estos Inventarios como “una especie de mezcla entre Frank Zappa y Hermeto Pascoal”.

La caracterización resulta interesante porque Liut, formado en la Universidad de La Plata y actual docente en la de Quilmes, si bien ha hecho música de tradición popular –en particular tango–, pertenece al campo de la tradición académica. “En esta composición diría que esas fronteras están muy borradas. En principio porque es una obra pensada no sólo para esta sala en especial sino para estos intérpretes en particular. Y yo abandono totalmente la pretensión de tener todo fijado de antemano. Nada de lo que le pueda escribir a Moguilevsky va a ser más interesante que lo que él puede improvisar, por ejemplo. Lo mismo pasa con un solo de batería. Es mucho más rico el campo de la improvisación y la posibilidad de que la creación esté en manos de los intérpretes que una partitura cerrada. Por eso elegí los intérpretes que elegí.” Apasionado por trabajar en espacios no convencionales y por encontrar la narrativa de los propios sonidos, Liut realizó obras en las que hizo sonar (también junto a Paralelo 33) el Puente de la mujer –que el arquitecto español Santiago Calatrava diseñó en Puerto Madero–, como si se tratara de un arpa gigantesca, las escaleras de la universidad donde trabaja y, también, en que convirtió la Plaza de Mayo en el escenario de una historia sonora que la tenía como protagonista.

Liut nunca es literal. En aquella Mayo. Los sonidos de la plaza, por ejemplo, la era del menemismo aparecía contada por una especie de sinfonía de teléfonos celulares. En este nuevo retrato de Buenos Aires tampoco hay descripciones lineales. Aparecen ruidos urbanos, pero se trata de elementos que confluyen en una construcción que juega todo el tiempo con los límites de la abstracción. “Son fundamentales los textos”, cuenta el compositor. “Porque Katchadjian trabaja mucho con el absurdo, con lo que aparentemente no tiene sentido, y eso desdramatiza. Esta es una obra sin tono épico, sin obeliscos ni declamaciones. Buenos Aires es una referencia. Un material. Sus vocales, eoaie, aparecen, por ejemplo, en todos los segundos versos de una serie de haikus que se cantan en escena.” La obra, como un juego, plantea dos secciones, una en la que el público camina y escucha diversas cosas en su recorrido, y una segunda en que se sienta y lo sonoro discurre hacia él.