En 1970 se estrenó Four Organs en la sala de la Sinfónica de Boston. La obra había sido escrita por Steve Reich para cuatro órganos electrónicos y maracas. Era la primera de sus composiciones que se interpretaba en una sala tradicional de conciertos. Y los otrora escandalizadores se escandalizaron. Los que habían formado parte de las vanguardias en los ’60 y los ’70 pusieron el grito en el cielo. Esas repeticiones sin fin –y sin desarrollo aparente– no eran música, decían. Y entre las leyendas no comprobables, se cuenta que una mujer gritó: “Está bien, confieso”. Reich, de una afabilidad extrema aun cuando diga cosas no demasiado afables, cree que “ese fue un momento irrepetible”.

El compositor que llevó el minimalismo a un altísimo grado de pureza y luego fue capaz de superarlo estará en Buenos Aires para participar de la decimosexta edición consecutiva del Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea del Teatro San Martín, que comienza este domingo y se prolongará hasta el 30 de noviembre y donde asistirá a un concierto con sus obras y dará una charla abierta para estudiantes de música (ver aparte). En una conversación telefónica con Página/12, y próximo a llegar a esta ciudad, Reich opina que “en la historia hay épocas virulentas y otras que no lo son. O no lo son tanto. No es posible encontrar equivalencias entre el presente y lo que sucedía en los finales de los sesenta y comienzos de los setenta. Esa fue una época de muchos cambios en innumerables aspectos del arte y, también, de la vida cotidiana. Hoy hay continuadores de esos cambios, pero no modificaciones de esa magnitud. Músicos como David Lang o Julia Wolfe, del grupo Bang on a Can, o Louis Andriessen, vienen de allí”.

Nadie duda de que se trata de uno de los músicos más influyentes de la segunda mitad del siglo XX y, según críticos tan disímiles como sólo pueden serlo los de The New Yorker y la revista especializada inglesa Gramophone, es el más importante entre quienes están vivos. Lo cierto es que las leyes de la música –y de cómo el público erudito establecía su valor– cambiaron definitivamente a partir de obras como Drumming, Music for 18 Musicians, Music for a Large Ensemble o, más adelante, Different Trains o la ópera The Cave. No sólo cambiaba la forma de organización del discurso, sino también su tímbrica, dando entrada a los instrumentos electrónicos –hasta ese momento patrimonio casi exclusivo del rock y el jazz– y hasta su puesta en escena. Music for 18 Musicians se parecía más, en su aspecto general, a un concierto de rock que a un grupo de cámara de tradición académica. Y es que, en efecto, Reich venía desde otra parte. Aunque estudió en la Julliard y en el Mills College de San Francisco, donde tuvo como profesor a Luciano Berio, para ese entonces ya era un graduado en Filosofía en la Universidad de Cornell y, sobre todo, un baterista de jazz.

“Guillaume Dufay escribió una misa sobre el tema ‘L’Homme armée’. ¿Y eso qué es? Una canción popular”, dice Reich. “Siempre, hasta el siglo XX, las músicas populares habían estado entre las fuentes de todos los grandes compositores, ya desde la Edad Media. Mozart, Beethoven, Haydn; después Bartók, Stravinsky, aunque mintiera y dijera que no, Kurt Weill y el cabaret, trabajaron con las músicas populares de su tiempo. El divorcio llegó recién con Schönberg, o tal vez antes, con Mahler, aunque allí estén esos valses y esas canciones populares, se desdibuja el papel de la melodía, el ritmo se va haciendo cada vez más inasible. Y eso es artificial. Esa separación no es natural en absoluto. Yo llegué a la música tarde, a los 14 años. En ese momento, gracias a amigos, fue como si abriera una puerta que había estado cerrada o, mejor, cuya existencia ni siquiera conocía. Y me enamoré del jazz y luego de Stravinsky y Bach. Cuando empecé a estudiar música encontré que todo aquello por lo que había querido ser músico no estaba allí. Y me rebelé. Pero no fue una revolución. Fue una restauración. Fue volver a un estado natural de las cosas. A una música en la que pudiera encontrarse aquello que me había hecho amar la música: la melodía, la armonía, el ritmo.”

–¿Cuál fue la importancia de sus estudios con Luciano Berio en la definición de su estética posterior?

–Siempre me pregunto si fue una influencia voluntaria o no. El me dio una de las más grandes enseñanzas que podía darme. Pero ignoro si no fue, tal vez, una ironía de su parte, aunque yo me la haya tomado en serio. En rigor, él parecía mucho más interesado en hablar de su manera de componer que en ayudarnos a encontrar nuestras formas propias. En esa época yo escribía música serial, como se suponía que debía hacerlo, aunque buscaba que hubiera allí un ritmo perceptible. Eran obras que a veces se parecían a una mezcla entre Berio y Bill Evans. No eran buenas, en absoluto, pero lo que me preocupaba era no seguir las reglas que parecían obligatorias. No retrogradaba, no invertía, no trasponía. Repetía, a ver si con eso lograba encontrarle algún sentido. Y Berio me dijo que si quería escribir música tonal, que no lo disimulara. Que escribiera música tonal. Y eso hice.

–La música siempre tuvo una relación conflictiva con la idea de representación. ¿Cómo fue, para usted, trabajar en una obra como WTC 11-9 (en conmemoración del atentado a las Torres Gemelas), fuertemente ligada a un contenido extramusical?

–Más allá de las cuestiones emotivas, de los recuerdos personales, de las historias de las familias en las que hubo víctimas y de ese humo terrible en las calles, a metros de mi casa, y de quienes trabajaron para ayudar, de las asociaciones y de cada una de las personas que allí estuvieron, la obra se relaciona con una necesidad expresiva mía en el sentido de trabajar con materiales documentales. Es algo que ya estaba en Different Trains (también escrita para el Kronos Quartet). Allí eran los sonidos de los trenes y aquí las voces de quienes habían estado comprometidos en distintos momentos del atentado y de los trabajos posteriores. No pretendí hacer música política sino, en todo caso, como siempre, música que tuviera que ver conmigo.