En el principio fue Orfeo. Cantor y en-cantador de fieras, su mito es el de la propia música, O, por lo menos, el de ese extraño género surgido a fines del Renacimiento, donde aquello que ya no podía ser dicho, aquello que excedía largamente las palabras, se cantaba. Y si en el comienzo de la ópera está el Orfeo –el de Claudio Monteverdi, pero también el de la Euridice de Jacopo Peri y, más adelante, el de Orfeo y Eridice de Christoph Willibald Gluck– en sus principios está esa idea –irresistible– de alguien que depende de su canto para seducir, a la vez que a los otros personajes, al público.

Releída desde la comedia, en la desopilante opereta Orfeo en los infiernos, de Jacques Offenbach, y desde el drama político en La casa sin sosiego, de Griselda Gambaro, que Gerardo Gandini convirtió en ópera de cámara –y en alguna medida en María de Buenos Aires, de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer–, en la nueva obra escénico-musical del compositor Andrés Gerszenzon, con libreto de Bea Odoriz, de lo que se trata es de la carne del padre, encerrada en un frigorífico, y de unos espíritus malaventurados que intentan mostrar, sin descanso, sus habilidades teatrales. Hay allí, en Arena, entre la carne y el hueso, que se estrena mañana a las 21 en Hasta Trilce (Maza 177), una reivindicación de una herencia muy antigua: la convivencia de personajes cómicos y dramáticos.

Gerszenzon habla, más que de composición, de “puesta en música”. Y de un texto que, en sus palabras, “ya era muy musical en su origen y marcaba un universo de referencia distinto al de un texto poético, por ejemplo”. El compositor ya había trabajado con Odoriz en la creación de De tropos, noes y perros, a partir de un texto de Oliverio Girondo. “En este caso –dice Gerszenzon a Página/12– había una dependencia mucho mayor con una cierta línea narrativa y con el hecho de que se entendiera cada palabra.” Con funciones, además de las del estreno, los días viernes, sábado y domingo, esta obra será protagonizada por los cantantes Ana Moraitis, Pablo Pollitzer, Juan Peltzer y Lucas Werenkraut, a quienes se suman el actor Lautaro Mackinze, la pianista Lorena Torales Lisowsky, Ignacio Svachka en percusión y voz y Joel Schaefer en cello. Arena, entre la carne y el hueso contará además con ilustraciones de Madonna Mayfield, diseño de iluminación de Fabricio Ballarati, escenografía de Marcelo Sosa, diseño de utilería de Ariel Vaccaro, fotografía de Catalina Boccardo, producción de Romina Beraldi y dirección musical y escénica de sus propios autores.

Para el compositor, una de las preocupaciones centrales fue que “la obra musical no destruyera la cohesión que el texto ya traía de antemano”. Para la autora del texto, “siempre que hay algo en un escenario, hay una tensión y un pacto”. Y, por otra parte, agrega que “siempre que escribo un texto pienso en música; lo dramático y lo musical están estrechamente ligados. Esta obra, además, tiene una estructura de tragedia griega, con sus variantes contemporáneas, pero está la idea del solista, del coro. Y la pregunta inicial era cómo hacer para que ese coro se desarmara, para que pudiera convertirse en individuos. Pero, en general, nunca lo puedo pensar sin eso, sin la referencia al sonido de las palabras, más que a, o por lo menos tanto como, el sentido. Y después, cuando empieza el trabajo de la puesta en música propiamente dicha, me resulta muy atractivo. Porque es el efecto de la mirada de otro sobre la obra propia. Yo puedo imaginar sonidos, y hasta una música, pero luego llegará otra, que tiene que ver con cómo otro ha leído ese texto; con qué cosas esa otra persona ha encontrado en él. En realidad, en el teatro, también el texto se recrea cuando lo toman los actores”.

Para Gerszenzon, que se reconoce como alguien que llega de un mundo como el de la música de tradición académica, donde “todo o casi todo está previsto de antemano”, resulta particularmente interesante “interactuar con esos otros territorios, como el teatro o la danza, donde se va decidiendo en el transcurso de un proceso. Al tener la posibilidad de trabajar durante los ensayos, e ir modificando cosas en cada momento, en tiempo real, y muchas veces a partir de las sugerencias o ideas de los intérpretes, me resulta fascinante. Me parece algo muy potente. Hay un sentido de trabajo colectivo, una sensación grupal, que obviamente falta cuando se trabaja desde la convención de la obra ya terminada a la que, simplemente, se la ensaya hasta que llega el momento de mostrarla en escena.” Odoriz completa: “No se trata de ‘poner lo escrito’, sino de una dinámica donde hay algo del cuerpo que va a tener que aparecer. Todo eso lo hace más movible, y constituye un hecho creativo más poderoso. Esta es una ópera, en el sentido de que se trata de una obra escénico-musical, pero la modalidad de trabajo, intencionalmente, se aleja de lo que es habitual en ese género. No queremos que se pase de largo del proceso, que eso no provoque una transformación. En la ópera, el puestista termina diciéndole al cantate ‘acá caminá dos pasos, salí, entrá’. Y nunca se habla de cómo esa música y ese texto pasan por el cuerpo y por el espacio. Diría que, de manera expresa, tratamos de encontrar otras maneras de trabajar”. Ambos autores hablan acerca de cómo, en algún momento, las artes se separaron entre sí. Y Gerszenzon explica: “No sólo el teatro y la música no son, en este caso, cosas separadas, o que podrían interferirse, sino que, por el contrario, se influyen y modifican mutuamente”.