Hay una música tenue, algo mántrica. El auditorio está lleno pero reina el silencio. Los músicos van ingresando de a poco, muy despacio, sin la más mínima intención de interferir en el clima. Horacio Hurtado acomoda su cuerpo al contrabajo, casi pegado a la pared final del escenario; Federico Arreseygor ubica el piano en el costado derecho, y Fernando Bruno, su set de percusión en el izquierdo. Primer dato llamativo: con tal formación –atípica para el género– Silvia Iriondo intentará ejecutar músicas folklóricas. Segundo: el repertorio. Lo que la cantante y compositora tiene como fin en el auditorio de la Casa Nacional del Bicentenario no es lo habitual en el género (recrear piezas mil veces recreadas) ni tampoco, desde la perspectiva inversa, estrenar canciones propias. Es, claramente, un camino intermedio. Alternativo. Es tomar de Leda Valladares todas las canciones anónimas que la imprescindible tucumana recopiló para salvar del olvido, y vestirlas con ropajes nuevos. “Siempre me conmovió el canto anónimo, con todo lo que significa para el rescate de una identidad”, esboza ella ante Página/12, apenas consumado el recital.

–¿Por qué Leda? podrían haber sido Isabel Aretz, Carlos Vega, en fin, hubo varios musicólogos que se ocuparon de lo mismo.

–Y todos ellos muy importantes, claro, pero en Leda se nota más la mirada del compositor. En sus recopilaciones se ve una mirada artística, un criterio de belleza y ternura, de partir de la sencillez e ir hacia lo existencial.

Franjas que Iriondo reintenta unir en consecuencia, a través de un puñado de piezas que, sacadas del anonimato por Leda y su sesuda labor de búsqueda intentan, arropadas en otra voz, desfragmentar el mapa musical argentino. Así es que suenan zambas (“Blanco y azul”, “Debajo de un sauce verde”), huaynos (“La Vicuñita”, “La canción del llamero”) y vidalas (“Después de una larga ausencia”, “Mi fortuna”). También chacareras (“Anónima”), cuecas (“Sangre del corazón”) o tonadas (“Mi pensamiento”, “Pobrecita la pastora”). Y hasta ancestrales yaravíes, carnavalitos, bagualas lisérgicas, kaluyos o pasacalles. Suena Anónima íntegro, al cabo, el disco que la Iriondo seguirá mostrando con invitados que participaron de su grabación (Carlos Aguirre, Quique Sinesi y Teresa Parodi, entre ellos) todos los viernes de abril en la casa de Riobamba al 900. “La delicadeza que tiene el canto anónimo argentino cubre lecturas diversas, y lo bueno es que ésta es la base de nuestro folklore”, dice.

–Algo que no se ve, por caso, en los grandes festivales, donde pasa lo contrario: mandan las versiones, los “hits” y aquellas expresiones que dan cuenta en profundo de una identidad, en general quedan relegadas...

–Coincido.

–¿Hizo el disco por un sentido militante, digamos?

–No necesariamente. A mí no me mueve una moral. Una cosa onda “quiero hacer esto por estos principios”. No. Elijo hacerlo porque me conmueve y me parece de una belleza profunda, y después sí encuentro que tiene un valor cultural importantísimo. Digamos que ambas cosas coinciden. Voy con lo estético y con lo ideológico, pero no con lo moral, porque suele pasar que se hacen cosas por una obligación, por un mandato moral, o porque nadie lo hace, y no es mi caso. Lo hago, repito, porque me conmueve, y porque me parece importante que todo este material anónimo trascienda, se conozca, y se muestre con arreglos nuevos.

–De ahí que haya arriesgado con una formación poco habitual en el folklore: contrabajo, piano y percusión, más allá de su caja vidalera, claro...

–Me gusta que el concepto sea acústico y trabajar mucho las rítmicas para encontrar la sonoridad que tiene nuestro folklore junto al latido de la música afro. Hay una serie de ritmos, géneros y movimientos que combinan muy bien. Me gusta que aparezca esa polirritmia que conjuga lo indígena con lo gaucho y lo afro. Esto habla de una rítmica muy particular que tiene Argentina y que va bien con las kalimbas, o con sartenes, garrafas y cocineras en lo tímbrico. Se trata de jugar con otros sonidos y otras rítmicas que le den a la canción otra posibilidad de escucha, porque si quedan en su formato original, el discurso se come a la canción. No se trata de darles algo que no tienen, sino de mostrar lo que tienen, de otra manera.

–El disco recorre una variada gama de géneros folklóricos. ¿Hay alguno que la conmueva por sobre otros o tiene una mirada neutra en este nivel?

–Me mata cuando hago las coplas infantiles, porque cuando uno escucha a un niñito en el campo, con un perro que ladra detrás, y un caballo, siente una ternura conmovedora. Y además por todo lo que implica socialmente: el olvido, el hambre, la soledad, la crudeza de vivir en ese paisaje. Es un canto social y político en el sentido más amplio de la palabra y es importante conocerlo, porque todos somos eso, venimos de ahí.

–Además, viene al caso, hoy se cuenta con la posibilidad técnica de reproducir ese “sonido de soledad y pobreza”, cuando hace cincuenta años, en las épocas de Vega o Aretz, era algo utópico. De hecho, usted trabaja con secuencias, también.

–Me interesa poner la canción en otro contexto, porque abre otra manera de pensar nuestro folklore y también de sentirlo. Me gusta cuando se siente la etnia del lugar de donde el músico es oriundo.

–En el vivo cuenta que la tonada “Mi pensamiento” la conoció a través de Pocha Barros, la madre del Chango Farías Gómez, y no por Leda. ¿Por qué lo recalca?

–Porque Pocha fue muy importante en ese sentido. Resulta que mis padres y mis abuelos vascos eran todos cantantes, y me mandaban a un coro en el que me enseñaban músicas argentinas y españolas antiguas, y Pocha era de venir a los ensayos y traer canciones. Entre ellas, recuerdo esta tonada porque me hacía llorar, me provocaba mucha tristeza, y recién mucho tiempo después me enteré de que la había recopilado Leda.

–¿Todas las canciones que grabó tienen más de cien años, como acaba de contar en el recital?

–Sí, incluso una de las zambas, “Blanco y azul”, fue grabada por el Dúo Salteño, pero de una manera muy distinta, con otras variaciones en las melodías y otras coplas. Pero lo que más interesa rescatar en la obra es la resignificación de la palabra anónima, porque ésta era entendida como el desarraigo del hombre del interior cuando venía a vivir a la gran ciudad, una persona a la que se la ninguneaba y pasaba a ser un anónimo. Este significado va por un lado, pero después hay otra arista que está bueno traer, y que es la de la palabra anónima vista desde el otro lado, de lo anónimo como la construcción colectiva que no lleva el nombre de un autor, sino que implica un acuerdo tácito entre mucha gente compartiendo sus cosas cotidianas, ¿no?, que algo tan casero, tan anónimo, termine siendo patrimonio cultural. Abre una ventana a través de la cual todos podemos conocer lo que somos.