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Descubrimiento, liberación y conversión del Mediterráneo por una tribu amazónica.

Música y libreto: Mauricio Kagel.

Puesta en escena: Mauricio Kagel.

Barítono: Mauricio Leoni.

Contratenor: Charles Maxwell.

Divertimento Ensemble.

Lorenzo Misaglia (flauta), Christian Saggese (guitarra y laúd), Gabriella Bossio (arpa), Luca Avanzi (oboe), Giorgio Casati (violoncello), Riccardo Balbinutti (percusión).

CETC/Teatro Margarita Xirgu. Viernes 21 y sábado 22.

Nueva función: Hoy a las 17.

La parodia, en el Renacimiento, no tenía nada que ver con la burla. Las misas paródicas de Ockeghem, Josquin o Di Lasso tomaban materiales provenientes de canciones populares y, simplemente, trabajaban con ellos, colocando esas melodías, en general, en la voz del tenor. Mauricio Kagel es un estudioso del pasado. Su música comenta tradiciones, de manera a veces más explícita y, a veces, más enmascarada. Y como puede inferirse de su escritura, es un admirador –y un profundo conocedor– de la polifonía flamenca del siglo XVI. Mare nostrum, la pieza de teatro musical que el Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC) acaba de estrenar como parte del festival dedicado a su obra, es una parodia mucho más en ese viejo sentido renacentista que en el que podrían tener, por ejemplo, las historietas de Astérix y, más allá de su inevitable comicidad, se trata, sobre todo, de una obra acerca de los desplazamientos y reprocesamientos de elementos sonoros en particular y culturales en general.

La idea de mover imperceptiblemente algo para cambiar el todo está presente en la obra de Kagel. En sus aparentes marchas festivas, donde los acentos nunca –o casi nunca, lo que es mejor– caen donde se esperaría y las armonías conclusivas no suelen aparecer en los momentos deseados, en sus siempre distanciadas y misteriosas músicas de variété, en sus relecturas tanto de géneros menores como de Bach o Beethoven, se pone en juego algo que, en Mare Nostrum, no sólo es principio constructivo sino argumental. La idea de contar la conquista del Mediterráneo por una tribu amazónica, independientemente de su contenido político, lo que hace, precisamente, es poner determinados objetos literarios, culturales y sonoros frente al espejo. Desde el punto de vista musical, la obra transcurre como una larga monodia instrumentada y recorre modos melódicos e incluso ciertas instrumentaciones asociables a las culturas de la cuenca mediteránea (la cuna de la monodia). En particular, resulta revelador el uso del laúd, un instrumento de origen árabe (el oud, al que algunos llamaron, antiguamente, la oud) que se adueñó de Europa. La instrumentación, tal como es característico en Kagel, está lejos de ser un elemento decorativo. Más bien, la manera en que los motivos se construyen siempre entre varias voces –nuevamente el Renacimiento– es absolutamente estructural. En ese sentido, los instrumentos están divididos en dos categorías, los abstractos, que toca el grupo musical –el notable Divertimento Ensemble, dirigido por el excelente Sandro Gorli– y los que tocan, en ocasiones, los dos cantantes que, como los acordeones de la escena gala o el chofar –que bien puede ser un erkencho americano– de Judea, que los conquistadores llaman “pueblo electo lacrimoso”–, señala características ligadas a lo narrativo. La escena turca es, en ese aspecto, ejemplar. Lo que hace Kagel es trabajar alrededor de Mozart; hacer justamente lo que Mozart no hizo. Toma su famosa “marcha turca” y, además de reinstrumentarla, la turquiza. Es decir: la proyecta sobre escalas turcas, como si se tratara, nuevamente, de una imagen sobre un espejo.

La historia se cuenta en un español con errores meticulosamente calculados –“y adentro bastante gente inconclusa, también kaputt”, cuando describe a Grecia, por ejemplo–, mérito de la versión castellana elaborada por Juan María Solare y supervisada por el autor –el original era en alemán proletario– y, en realidad, se opone a dos mitos a la vez. Uno es el ya transitado de la civilización europea frente a la barbarie indígena. Aquí son éstos los que se azoran ante los desagradables olores de los blancos –“no les gustaba el baño”, se dice– y la rusticidad de sus costumbres. Pero el otro lugar común que Mare Nostrum se ocupa de poner en tela de juicio es el contrario. Aquí los amazónicos están lejos de ser buenos y puros hombres sabios en comunión con la naturaleza. Son, sencillamente, conquistadores convencidos, como todos, de que su fe es la única verdadera y de que, cada tanto, se impone la crueldad. “Esa misma noche fuimos obligados a sembrar un castigo de ejemplo. Así alejamos algunas lenguas y ambas manas de un par de salvajes que se llamaban ‘españiles’ o ‘esbañoles’”, relata el colonizador. Una última vuelta de tuerca, tal vez involuntaria pero no menos potente, sucede en la escena y tiene que ver con que, en este caso, el “blanco” está representado por un contratenor negro –un Charles Maxwell extraordinario tanto en lo vocal como en su presencia escénica– y el indígena por un perfecto italiano –el histriónico Mauricio Leoni– que, a las calculadas fallas del castellano previsto, agrega la dicción –absolutamente clara y entendible, por otra parte– de un doblemente extranjero.