Con Snakeoil, Tim Berne vino a romper un silencio (por lo menos como líder) de ocho años.

Aceite de víbora. Aparentemente lo vendían unos chinos, en el Lejano Oeste estadounidense. Calmaba los dolores, se decía. Y, desde esa época, “snakeoil” es, simplemente, sinónimo de engaño o falsedad. También es el nombre del primer disco para el sello ECM del saxofonista Tim Berney como líder y, por extensión, del grupo que allí aparecía y con el que cinco años después sigue tocando. Un cuarteto cuya conformación ya habla de un cierto desafío y de texturas particularmente abiertas. En Snakeoil no hay bajo. Junto al saxo alto de Berne aparecen el clarinete del notable Oscar Noriega, Matt Mitchell en piano y Ches Smith en batería.

Berne estuvo en la edición 2013 del Festival de Jazz de Buenos Aires, tocando lo suyo junto a músicos argentinos. Hoy, domingo, será el estreno porteño de su grupo completo. A las 5 de la tarde y con entrada libre en el Auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional (Agüero 2502) y a las 21.30 en Roseti (Roseti 722), Snakeoil presentará en vivo lo que constituye el eje de sus dos discos (el que lleva al falso medicamento en su título y el extraordinario Shadow Man, publicado en 2013). Aquello que Berne define como el producto de la “decisión de trabajar con una instrumentación muy transparente para esquivar las referencias estilísticas y focalizar al oyente en las ideas musicales que son presentadas”.

En diálogo con Página/12, el saxofonista definió al grupo como “casi de cámara” y en su música hay, de hecho, una muy delicada relación entre escritura e improvisación. “Es natural cuando se escribe para músicos a los que uno les tiene confianza y cuyos sonidos ya están en nuestra cabeza. Por supuesto no se trata de una previsión nota por nota pero en aquellos pasajes en los que hay improvisación yo sé qué es lo que puede esperarse de cada uno, incluyéndome. No se trata de presentar un tema sobre una secuencia de acordes y luego que cada uno por turno vaya haciendo su solo. Lo que buscamos es que se pase con fluidez de unos momentos a otros. En un sentido ideal no debería notarse cuando algo está escrito y cuando se trata de una improvisación a partir de un determinado estímulo.”

Cuenta que en su adolescencia era más un fan de la música que alguien que esperara dedicarse profesionalmente a ella: “Escuchaba todo lo que había, Anthony Braxton, Oliver Lake, esa gente. Compré Dogon A. D., de Julius Hemphill, cuando apenas había salido. Y jugaba al básquet. Una vez me accidenté, estaba aburrido, compré un saxo usado que vendían en la cuadra y empecé a tocar. Después iba a todos los conciertos que podía. Braxton me dio su teléfono porque le dije que admiraba su música. Y cuando estuvo en Nueva York lo llamé y tomé unas tres lecciones con él. Pero era una época en la que estaba muy ocupado, fue cuando grabó Five Pieces, más o menos. Así que me dijo: ‘Llamalo a Hemphill, él está en Brooklyn, tomá clases con él’. Me dio el teléfono y así fue como comencé a estudiar con Hemphill”.

Para Berne la idea del free –esa clase de jazz donde las voces se liberan entre sí, inclusive las de la percusión, y donde los solos no siguen una secuencia de acordes definida de antemano, ni un tema– ya no quiere decir nada. “Están Ornette, y Coltrane, y Archie Shepp, desde luego. Grandes músicas. Pero hoy es muy fácil que todo se vuelva una fórmula. Aquello que era rebelde hace cuarenta o cincuenta años, hoy se estudia en las academias. Si uno no tiene cuidado se queda con formas vacías, vengan del free o de cualquier otro lado. Lo importante es ser libre, no tocar free”, define, aprovechando el posible doble sentido de esa palabra, como nombre de un estilo del jazz y, obviamente, como “libre”.

Al respecto opina que esta época es mucho más libre que aquella en la que él empezó. “El foco, en realidad, nunca estuvo en otra parte que en la creatividad del músico, en su capacidad para descolocar con su música, para hacer sentir y hacer pensar. Pero hubo un momento en que eso acababa pasando inadvertido frente a las declaraciones y los aspectos más aparentes de los estilos. Un lenguaje no es más que un lenguaje. Lo que importa es qué es lo que se dice con él.”

El músico acepta, no obstante, que una parte esencial de su búsqueda es ir tras un lenguaje que decir eso que necesita ser dicho. “No hago free jazz”, dice. “Y pienso que si pudiera ponerle un nombre demasiado preciso a lo que hago sería un mal signo. No creo que se trate de hacer o no free, de tocar tonalmente o no hacerlo o de mantener un pie rítmico constante o salirse de él. Yo he visto a Julius (Hemphill) tocar una hora seguida un blues, o tomar una balada y tocar absolutamente adentro. Y, también, en otras ocasiones, tocar absolutamente afuera, desde luego. Ni una ni otra caracterizaban, por sí solas, a su estilo. Parte de la intensidad de su música tiene que ver con la elección. Uno entiende que no tocaba lo único que sabía hacer y lo único que le salía sino que, en la medida en que podía ir más para un lado o más para el otro, eran verdaderas elecciones.” Con algunos discos excelentes publicados en la década de 1980 junto a músicos como Marc Ducret o Hank Roberts, en los últimos años Berne venía apareciendo en varias producciones destacadas del guitarrista David Torn o del contrabajista Michael Formanek. Snakeoil vino a romper un silencio (por lo menos como líder) de ocho años. “Es un grupo de una flexibilidad maravillosa”, explica Berne. “Esa instrumentación ya es algo que me fascina. Pero, además, tocar con un baterista como Ches Smith, con Oscar Noriega en clarinete y Matt Mitchell en piano es un privilegio. Pueden decirse muchas cosas sobre la creatividad o sobre la libertad en la música. Pero si uno no toca con quienes quiere tocar, nada de eso funciona.”