Las fantasías europeas acerca del jazz, a finales de la década de 1920, no fueron muy distintas de las que tuvieron al rock’n roll como protagonista, treinta años después. En ambos casos se oponía la idea de lo nuevo y lo pujante –también de lo salvaje y de cierta liberación sexual– con la de lo viejo e inmóvil. En ambos, Estados Unidos aparecía en un extremo y la anquilosda Europa en el otro. Y las dos fantasías tuvieron uno de sus epicentros en Alemania. Los relatos de los Beatles sobre la Hamburgo de la posguerra y el furor por el naciente rock’n roll están muy cerca de las 421 funciones que la ópera Jonny spielt auf, de Ernst Krenek, tuvo sólo en la temporada de su estreno, entre 1927 y 1928. Esta obra, que tendrá mañana en el Teatro Colón su estreno latinoamericano, tenía como uno de sus protagonistas a un entertainer negro y, aunque el jazz era casi un misterio en 1925, cuando empezó la composición de la obra –las primeras grabaciones de los Hot Five de Louis Armstrong, por ejemplo, son de 1926–, fue considerada una opera jazz y era, con certeza, una composición que tematizaba tanto la idealización de los Estados Unidos como el supuesto ocaso de las grandes tradiciones de Europa.

El clima de época de la República de Weimar, con la entronización del cabaret, el music hall y otros géneros menores, por un lado, y, por el otro, las vanguardias llevando el modelo musical de Richard Wagner y Richard Strauss hasta su mismísima explosión, produjo una gran cantidad de experimentos artísticos de muy diferente naturaleza, donde la ironía o la denuncia política, el atonalismo, el culto al objetivismo y el antirromanticismo, a veces con la forma del retorno a las fugas y el contrapunto à la Bach, las referencias a géneros populares y las instrumentaciones poco tradicionales eran los ingredientes que, en distintas proporciones según el caso, configuraban las variadas mezclas finales. Krenek, nacido en Viena en 1900, marido durante un período breve de Anna, la hija de Gustav Mahler, y encargado de completar su décima sinfonía –la encomienda, realizada por su suegra Alma, duró lo mismo que el matrimonio, menos de un año–, fue amigo de Theodor Adorno, Rainer Maria Rilke y Thomas Mann, escribió ensayos sobre música, literatura, sociología y psicología y, desde ya, fue su propio libretista en la que terminaría siendo la más famosa y mal entendida de sus composiciones. Una ópera que tuvo un éxito descomunal en los primeros años y que no volvió a Europa hasta el final del siglo XX. Allí, el compositor sitúa como dos polos de tensión a un blanco europeo y desencantado, caracterizado musicalmente por una especie de post-expresionismo en el estilo de su maestro, Franz Schreker, y un arrollador músico negro capaz de tocar el violín, el banjo o el saxofón, al que representan las alusiones a un jazz que Krenek confesó no haber escuchado nunca, salvo en versiones de music hall alemán.

Radicado en Estados Unidos desde 1938 y ciudadano norteamericano desde 1945, Krenek murió en Nueva York en 1991. El jazz que había primero fascinado al público alemán y luego escandalizado a los jerarcas de la cultura nazi –que tildaron a Krenek de “bolchevique musical” y lo incluyeron en el célebre Lexikon der Juden in der Musik, publicado por Stengel y Gerigk en 1940, a pesar de no tener ni medio ancestro judío– no tenía, en Estados Unidos, la misma capacidad revulsiva. A pesar de eso –o tal vez a causa de ello– Jonny spielt auf no fue estrenada en ese país hasta 1958.

El antiguo joven prodigio, que había asombrado a la intelligentsia berlinesa con su primera y su segunda sinfonías, de 1921 y 1922, y con el notable primer cuarteto de cuerdas, también de 1921, se quejaba, todavía en 1954, de ser una víctima del éxito de Jonny spielt auf y escribía en un primer tomo de Memorias: “Me doy cuenta de que he decaído en la fluidez de mi discurso y que me siento más y más inhibido para hablar de ello. La razón, probablemente, es ese repentino e inesperadoéxito que me dejó totalmente desbalanceado y por el cual sufro hasta el momento. Revisando las consecuencias de ese éxito, encuentro que la satisfacción fue tan considerable como superficial, el beneficio económico agradable pero pasajero y el sufrimiento intenso y permanente”. Más allá del temprano reconocimiento y de lo que Krenek sintió como su posterior parálisis, en esta ópera lo que aparece es una fenomenal exhibición de talento y originalidad. En ese sentido es que el régisseur Marcelo Lombardero, responsable de la puesta que se verá en el Colón, afirma que “aun cuando en general busco que las puestas sean todo lo despojadas que sea posible, aquí hubo una intención explícita de buscar el efecto visual, de lograr un gran espectáculo también desde el punto de vista técnico”.

Stefan Lano, quien dirigirá musicalmente la ópera de Krenek, es un acérrimo defensor de los estilos de las primeras décadas del siglo XX y no sólo admira sino que considera que no han sido desarrolladas en toda su potencialidad las estéticas que ocupan la franja que va de Salomé, Elektra y La mujer sin sombra de Richard Strauss a Wozzeck y Lulu de Alban Berg. “Conocí a Krenek en Europa, cuando dirigí su Carlos V y cuando fui asistente en Jonny spielt auf”, cuenta el director. “Era un señor muy bronceado, siempre con una camisa hawaiana, fumando cigarros. Era muy cómico. Y si uno piensa que era el mismo que a los 20 años había asombrado a Europa, resulta asombroso. Y es que esta obra, más allá de algún arreglo que hay que hacer para defender la partitura, es sumamente interesante.”

Lombardero agrega que “hay que imaginarse lo que podía sentirse frente a un personaje negro, que ha robado un violín y dice que ese instrumento lo ha hecho la vieja Europa pero él lo toma porque todo lo bueno le pertenece y que el continente será conquistado por la danza. Por eso es que en esta puesta no quisimos disimular el artificio. El cantante es claramente un blanco maquillado, un poco a la manera de Al Jolson, porque de esa manera creo que se recupera algo del sentido original”. Y en otro plano añade que “esta clase de obras no rompen ninguna tradición en el Teatro Colón; todo lo contrario si se tiene en cuenta que aquí se hicieron, por ejemplo, varias temporadas de Wozzeck y con gran éxito. El Colón no fue un teatro conservador en su origen y no tiene por qué serlo ahora”.