Entrar a la casa de Fernando Goin y que el tipo diga “¡no sabés la cantidad de discos que me faltan!” le tira abajo el ego a cualquier coleccionista. Su departamento de Caballito, más allá de albergarlos a él y a su familia, opera como reservorio de la mitad más uno de los discos de blues y folk que existen en el país. “Sé que superan los seis mil, pero no tengo la cifra exacta”, dispara, como si fuera un dato fútil. También hay montones de CD, libros sobre la historia del género, pinturas de bluesingers del Mississippi –con la firma de su amigo Max Hoeffner, otro coleccionista empedernido– y una silla de gran valor simbólico. “Ahí estuvo sentado Taj Mahal”, indica.

Más allá de su larga (pero) interrumpida trayectoria discográfica –cuyo octavo peldaño es el flamante Sings Dylan–, Goin atesora en su memoria aquella visita ilustre, tanto como sus viajes a Nashville o sus cruces personales con Albert Collins y John Hammond Jr. El guitarrista cuenta que durante la época del boom del blues, se ganó la atención de Mahal al sacarlo de un apuro en una conferencia de prensa. “El estaba disertando sobre una serie de bluesingers. Hablaba de Robert Johnson, Son House, Robert Lockwood y en un momento se trabó... no se acordaba el nombre de un contemporáneo. Entonces yo intervine: ‘Lonnie Peerce’. El negro se entusiasmó y cuando terminó me vino a buscar: ‘Conocés a Lonnie’, me dijo. Lo invité a casa, y aceptó. Yo pensé que estaba delirando, pero no: terminó el show y me estaba buscando. Y lo traje acá. Se sentó en esa silla, sacó una manzana del bolso, tomó té, me revolvió todos los discos, dijo que había algunos que no tenía, tocamos algo y se quedó hasta las siete de la mañana. Esa noche aprendí más que si hubiera ido a tres escuelas de música juntas durante 20 años”, reseña este hombre de 54 años, poseído por una extraña luminosidad en sus gestos.

–¿Y con Collins y Hammond Jr qué pasó?

–Con Collins nos quedamos en el hotel. Lo más sorprendente fue que no se acordaba de la primera canción que había grabado. Se llamaba “The Frost” y la hizo para un sello de Texas, en 1957. Estaba bastante enfermo cuando vino, y no tenía la cultura de Mahal. Collins era funky... y muy gustador del soul motown. Pero conocía muy bien la etapa del rhythm & blues que se traslada de Texas a la Costa Oeste. Hammond es muy simpático, pero no quiso hablar nada del padre.

Un puente invisible une estos cruces históricos de Goin con el disco tributo a Bob Dylan, que presentará todos los domingos de septiembre en Clásica y Moderna (Callao 892) a las 21. Básicamente, porque si Dylan no hubiese existido tal vez Mahal y Collins no hubiesen podido mezclarse fácilmente con la música “occidental y blanca”, o –por lo menos– tener un código de comunicación común con el trovador argentino. “Dylan es un transmisor. Yo descubrí a ciertos bluesingers gracias a él. En su primer disco, hay un tema de Blind Lemon Jefferson, y otro de Bukka White, que son los mejores. Por ellos, empecé a comprar discos de esos tipos (ver recuadro). Cada tema suyo tiene una perlita folklórica, y esto es lo que más me subyuga.”

Sings Dylan contiene 13 canciones, englobadas por un sonido despojado, pulcro y austero. Frente a clásicos que son la excepción (“Blowin’ in the wind” y “Just like a woman”), Goin recupera algunos lados B con la intención de forjarse como “transmisor” del legado “oscuro” de Dylan. Echa mano de “Abandoned love”, una bella y vieja balada folkie que permaneció inédita hasta el compilado Biograph (1985) o “Billy 7”, del disco Pat Garret & Billy the Kid (1973). “Dylan dijo una vez que, si fuera por él, haría un disco con todas canciones de Charley Patton. No me parece loco, es necesario difundir a esos artistas. Mucha gente habla de Dylan, pero pocos saben que tiene 43 long plays, o que compuso joyas más allá de ‘Like a Rolling Stone’ o ‘Blowing in the wind’. Por eso dije: ‘Qué bueno mostrarle a la gente que hizo ‘Abandoned Love’ o ‘One more weekend’, que no han sido conocidos por el público”.

–También optó por un repertorio más austero en términos de sonido. No es casual que falten “Slow train coming” o “Political World”...

–Es que hace tiempo estoy buscando ese sonido maderoso. La madera está relacionada con la idea de folklore, con la raíz. Incluso, ciertos temas eléctricos como “Dirt road blues” también suenan poco depurados. El arte, como decía Oscar Wilde, va adelante. El resto viene detrás.

–Exceptuando Sings Dylan o los covers que hace de Jonnhy Cash, ¿recuperar músicos de raíz casi desconocidos es luchar contra molinos de viento en Argentina?

–Mi vida está basada en eso. Ya lo aclaré en mi cabeza hace tiempo. Me parece que no tengo otra alternativa y no porque esté acorralado, sino que lo poco que aprendí tiene que ver con este mecanismo de transmisión interna.

–¿Qué pasa con los temas propios?

–Algo falla. Antes, tenía un gran convencimiento con la composición. Agarraba la guitarra, tocaba “Una mañana de invierno” o “Ella está aprendiendo a llorar”, y tenía repercusión. Pero luego hice un clic. Dije ‘yo estoy componiendo... con toda la música que está hecha’. Es un poco ácido plantearlo así, pero me sirvió para empezar a estudiar a Patton, a la Carter Family... en fin, más allá del egocentrismo de hacer una canción, creo que mi perfil como intérprete es más importante. No sé. Hoy me pasa eso. Por ahí, el año que viene se me ocurre hacer un disco de canciones propias.

Sería cíclico, porque en sus primeros discos –Fernando Goin editado en 1979 y Cortando con la tristeza, un año después– primaban los temas propios. Goin comenzó como un solitario cantautor folk, en la era del jazz-rock y los restos de sinfonismo, que ocupaban la atención de bandas como La Máquina de Hacer Pájaros, Alas, Spinetta Jade o La Eléctrica Rioplatense de Emilio del Guercio. “Hoy pienso que tendría que haber sido más humilde –refiere–. A los 23 años era un inexperto total: ¡firmé contrato en el estudio! La mayoría, en el exterior, no empezó así. Acá sí, aunque hay excepciones como Los Gatos Salvajes, que arrancaron haciendo una versión fenomenal de ‘Little Red Rooster’. Tenían 15 años y tocaban bárbaro, pese a la miseria tecnológica que había. Nunca fui fanático del rock nacional, pero algo fuerte pasó en ese momento.

–¿Nunca intentó mirar al folklore autóctono?

–Alguna vez. En el primer disco hice una zamba. Estaba bien, totalmente influenciada por “El bohemio va”, que habían grabado Ne- bbia y Domingo Cura. Recuerdo que dije ‘guau, se puede hacer una zamba con acordes de bossa nova’. Era un hallazgo, pero ya lo había hecho él (risas).

Lo que Goin rescata de su lejano debut no es, como se ve, su valor estético sino las regalías de Sadaic, que le permitieron encarar un viaje iniciático a su amada Nashville. “Vi a David Crosby tocando para 20 personas en un bar de Los Angeles, aunque mi ambición principal era comprar discos. Después, hice toda la carretera que une Memphis con New Orleans, parando en todas partes. La primera vez estuve cuatro meses y la segunda, seis. Caminar una calle como Bill Street de Memphis, cuando no era un shopping, te nutre.”

–¿De qué sirvió la experiencia?

–Ver caminar a la gente e ir pensando “de acá salieron Jonnhy Cash, Carl Perkins, Howlin’ Wolf”, es muy fuerte. Es el mejor nivel de conocimiento que podés adquirir. Lo mismo que te pasa en Liverpool, cuando caminás por la veredita en que nació Lennon. No sé si uno toca mejor después de estar ahí, pero me parece que sabés algo más, fuera de poner el do bien. A mis alumnos les digo que estén atentos a esos detalles: aprender no es solo encerrarse a estudiar diez horas por día.