Vitor Ramil nació en el estado de Porto Alegre, al sur de Brasil, en medio de un paisaje que se acerca mucho más al de nuestra pampa que al de la postal soleada y festiva que su país exporta al mundo. Su música tampoco suena como esa postal. Ramil hace canciones en las que siempre resuena un fondo de milonga, aunque puedan estar cruzadas por la electrónica. Tiene otras milongas más tradicionales, como la que le grabó Mercedes Sosa. Ese es, explica, el ritmo que lo identifica, el que le sale naturalmente. Mañana y el domingo, Ramil se presentará nuevamente en la Argentina, esta vez en el escenario de La Trastienda (Balcarce 460), acompañado por Marcos Suzano, un percusionista que trabajó con Gilberto Gil, Lenine, Moska y Sting, entre otros.

Desde la casa-estudio de Suzano, con quien está terminando de grabar un disco a dúo, Ramil se extiende en ese concepto que patentó hace unos años y que colegas suyos como Jorge Drexler tomaron para definirse: la estética del frío. Lo primero que le interesa aclarar es que no tiene la pretensión de un movimiento.

–¿En qué consiste esa estética, exactamente?

–La sigo descubriendo, no es una idea cerrada. Es una búsqueda de quiénes somos, cómo nos comunicamos, por qué hacemos las cosas de esta manera los que vivimos de este lado del mundo. Como si estuviéramos buscando una unidad para esta diversidad. En mi caso, como gaúcho, no para separarme todavía más del Brasil, al contrario, para buscar mi identidad brasileña, por fuera de los estereotipos. El primero con quien hablé de esto fue Jorge Drexler, y con su hermano Daniel vinieron con un nombre: el “templadismo”. Con muchos músicos uruguayos y argentinos formamos parte de una misma zona cultural, con similares intereses artísticos, filosóficos también. Me encontré con gente muy abierta en términos de música y producción. Drexler y yo, por ejemplo, tenemos muchas diferencias de estilo, pero a los dos nos gusta prácticamente todo. Por eso lo que hacemos tiene siempre algo de milonga, pero también muchos elementos de tango o música brasileña.

–¿Cómo apareció el concepto?

–En el tiempo en que viví en Río. Yo había llegado del Sur, sintiéndome diferente de ese ambiente del Brasil más tropical, del ritmo de vida y todo eso. Un día estaba en mi casa de Copacabana, mirando el noticiero, era junio y empezaba el invierno. Pasaron una nota sobre un carnaval en el nordeste de Brasil, mostraba mucha gente bailando detrás de un camión de sonido, bajo el sol. Yo estaba tomando mi mate, en aquella noche de 40 grados, y pensé que nunca iba a poder estar detrás de ese camión con esa gente, que sería muy difícil para mí compartir esa fiesta. Al presentador, en cambio, le parecía muy natural que ellos estuvieran allí, bailando semidesnudos en pleno junio. La siguiente nota que pasó el noticiero fue sobre la llegada del frío en el Sur, con campos helados y gente de poncho. En ese instante me sentí separado del Brasil tropical, era un sentimiento muy intenso. Ahí me di cuenta de lo fuerte que era esa crisis de identidad en mí y cuánto se reflejaba en mi posición musical. Me di cuenta de que aquello del calor y la alegría era como una marca que unificaba a todas las regiones del Brasil, excepto al Sur. Por eso pensé en una estética del frío que hablara de nosotros.

–¿Ese sentimiento de exclusión todavía forma parte de la cultura sureña del Brasil?

–Hay una matriz fuerte, porque en el siglo XIX el Sur estuvo separado del Brasil por diez años, y siempre nos rondó el discurso de que unirnos fue un error histórico. Ese sentimiento de ser o no ser brasileño rodeó a mi generación cuando éramos pequeños, crecimos escuchando a los mayores, a los profesores en la escuela, a los periodistas, hablar de ese tema. Pero ya no es así, hoy el Sur está mucho más integrado culturalmente al Brasil, las distancias se achicaron. De todas formas, siguen habiendo historias familiares como la mía: mi padre es uruguayo y la familia de mi madre también, mi madre nació en la frontera. Por eso con el Uruguay el contacto es permanente, mucho mayor que el contacto con el norte del Brasil.

–¿Por qué le interesa tanto la milonga?

–Me gusta esa esencia intimista y reflexiva de la milonga campera. Compongo milongas desde los 17 años, es la música más popular de la región, la que más me representa. Me di cuenta de que componía milongas desde hacía muchos años, pero siempre las mantenía aparte, como si no pudiera mezclarlas con la música brasileña. Hasta que decidí pensar en esas milongas como una música matriz. Yo no sé por qué compongo milongas, pero me hacen llorar mucho. Tienen la fuerza de la literatura, algo mucho más profundo que una canción cualquiera, no sé por qué. Cuando grabé Ramilonga, un disco íntegro de milongas, mucha gente muy joven me dijo que había llorado con ese disco, que esas milongas habían sido como la revelación de un nuevo universo. Ahí me pregunté: ¿por qué esa gente se emociona con palabras que ni comprende? Porque usaba palabras gaúchas incomprensibles para las personas de la ciudad. Evidentemente, la milonga tiene algo que la trasciende. Ahora yo estoy buscando sacarle cierto peso histórico que tiene.

–¿A qué se refiere?

–Esa marca de excesiva melancolía, el estigma de que es una música triste. Cuando grabé mis primeros discos me decían: “¿No tienes una cosa más alegre? La tristeza no vende discos aquí”. Casualmente el de milongas fue mi disco más vendido. Pero, para mí, mi música no es triste, simplemente se diferencia de la música alegre del Brasil. Las cosas no son tan básicas ni tan simples. Por suerte.