Patricio Pron habla una lengua extraña al castellano-rioplatense de Rosario, la ciudad en la que nació en 1975. Al escucharlo cuesta precisar de dónde viene esa mezcla de acentos. Podría ser mexicano o español, sobre todo cuando exhibe abiertamente el “tú” en vez del voseo. Tal vez lo que suena raro para algunos oídos sea sólo lo común expresándose acentuadamente. El escritor reivindica su condición de extranjero, ese no ser de ni de aquí ni de allá, como si siempre estuviera en otra parte. En ningún espacio se siente “en casa”, ni cuando vivió en Göttingen (Alemania), donde trabajó como asistente de una cátedra de filología románica, ni ahora que reside en Madrid. “Para ser franco –dice mientras prepara té en el departamento donde se hospeda– disfruto muchísimo de la extranjeridad que conlleva la experiencia de vivir fuera de tu país, y que entraña consigo una relación de amor y de odio para con el sitio donde estás. Para mí es muy productiva desde el punto de vista literario. Mis mejores libros son los que escribí después de marcharme de la Argentina, cuando el español se convirtió en una lengua instrumental en la que sólo leía y escribía. Esta relación de amor-odio con el sitio donde estaba encontró su justificación y empezó a producir efectos en la literatura.”

El efecto se potencia en El comienzo de la primavera (Mondadori), con la que obtuvo el Premio Jaén de Novela. Un joven argentino, Martínez, profesor de filosofía, decide viajar a Alemania para intentar localizar a Hollenbach, un viejo profesor de filosofía cercano al círculo de Heidegger, a quien desea traducir al español. Lo que parece apenas un “trámite” más o menos sencillo deriva en una frenética pesquisa por varias ciudades alemanas. El minucioso tejido de la trama incluye un puñado de equívocos y falsas pistas, sembradas para esquivar el bulto del pasado nazi. Lo que se despliega ante los ojos del lector, como si el ritmo del presente favoreciera la memoria, es una sociedad alemana que se resiste a recordar. Casi sin proponérselo, Martínez se convierte en el protagonista de una road movie intelectual y vivencial de profundo contenido ético. Pron engarza hechos y personajes reales –Hollenbach o la esposa de Göring– con hilos ficticios puestos en los vínculos que unen los fragmentos de estas historias.

Al final de esta búsqueda, un anciano que colaboró con los nazis reconoce que aceptó en silencio “hechos atroces”. La tarea de contar, de hacer memoria, es insoslayable. “La frase clave en ese pasaje de la novela es cuando el anciano dice que siembra semillas para los pájaros, pero las entierra profundo porque ellos tienen que buscarlas –advierte Pron–. Es algo que pienso acerca de la tarea de hacer memoria. El reconocimiento de su responsabilidad individual es disruptivo, en la medida en que nuestra sociedad tiende a librar de culpa y cargo a los ancianos.” El escritor admite a Página/12 que escribir esta novela, en la que explora la relación de la sociedad alemana con su complejo y problemático pasado, fue la forma en que podía hablar sutilmente de la Argentina.

–¿Hasta qué punto la búsqueda de Martínez coincide con sus propias búsquedas en torno de la cultura alemana?

–Hay aspectos referenciales en la novela que tienen que ver con mi propia experiencia de vida en Alemania. Pero independientemente de esto, lo que Martínez y yo compartimos es la perplejidad ante determinadas cosas que hacen los alemanes, es una perplejidad que más allá de los años que hayas vivido en Alemania no pierdes nunca. Esa extranjería de quien vive en Alemania, incluso sabiendo perfectamente el idioma y estando integrado a la sociedad, como era mi caso, que trabajaba en la universidad y estaba haciendo mi doctorado, es algo permanente. Pero contra lo que suele decirse, no fue una experiencia dolorosa. Yo disfruté mucho viviendo en Alemania, y creo que esa extranjería contribuyó a hacer más interesante o tal vez más rica la clase de cosas que escribo.

–A Martínez le preguntan de dónde eres. ¿Esta pregunta es frecuente en la sociedad alemana?

–Vivía en una pequeña ciudad de provincias en la que lo más sustancioso era la universidad, que atraía a muchos estudiantes extranjeros. Pese a su pequeñez, la ciudad era muy cosmopolita. Esto suponía que la mayor parte de los estudiantes no éramos de allí y había un reconocimiento en ese “no ser de allí”. Pero ¿qué es ser de aquí?, porque si lo piensas bien Alemania es un país increíblemente joven. Con sus fronteras actuales, existe desde 1989. Y así como yo no era de allí, muchos alemanes del Este tampoco se consideraban de allí; de hecho habían crecido en otro país que ya no existía y que había sido borrado de la faz de la Tierra muy rápidamente, en un proceso que para muchos alemanes fue muy traumático. La pregunta acerca de dónde eres también concitaba la pregunta qué es ser de aquí, que es una pregunta importante de la cultura alemana. La cultura alemana tiene una tradición muy rica de novelas que se interrogan acerca de la identidad alemana; dentro de esa tradición podría ser inscripta mi novela, que participa de una serie de obras a las que los alemanes se refieren con la expresión “no sentirse bien en casa”. Los escritores alemanes, y en particular los austríacos, no se sienten bien en la casa de la literatura alemana. Ese gesto nihilista de interrogación acerca de qué es ser alemán también está presente en mi libro.

–¿Estaba en el proyecto original explorar la cuestión de la culpa colectiva y la responsabilidad individual o a medida que Martínez avanza en su pesquisa se produce el encuentro con este tema?

–Cuando escribes una novela, descubres la historia a medida que la descubre tu personaje. Pero lo que preexistía a la escritura de la novela era una inquietud acerca de lo que veía como una paradoja de la sociedad alemana. Los alemanes eran muy conscientes de la culpa colectiva, pero no tenían ningún interés en conocer la responsabilidad individual de sus padres o de sus abuelos en estos hechos. Esto me resultaba muy significativo y me hacía pensar en que la tarea de todo hijo es averiguar quiénes fueron o quiénes son sus padres. Creo que en eso consiste ser hijo; dejas de ser hijo cuando agotas la pregunta acerca de quiénes son tus padres, para pasar a ser tú mismo un padre, si quieres. Me he encontrado con unos ancianos absolutamente encantadores cuyas historias atroces conocería después. Y esas historias apenas eran susurradas en las familias; nadie quería saberlo, confirmarlo, nadie quería confrontar a esos ancianos. Ese silencio alrededor de esas historias para preservar la unidad de las familias me resultaba muy significativo y me llevaba a pensar que no era improbable que en muchas familias argentinas ese silencio también existiera. Ante todas estas historias que se estaban perdiendo con la muerte de estos ancianos, tal vez podía narrar una que fuera parcialmente ficcional, pero que indujera a las mismas preguntas de las historias verdaderas: cuáles son los vínculos entre responsabilidad individual y culpa colectiva, si un anciano es culpable de los hechos cometidos durante su juventud, si la tarea de esclarecimiento del pasado debe llegar hasta sus últimas consecuencias, si la memoria se corresponde con lo real o si es una construcción, tanto la memoria individual como la colectiva, esa clase de preguntas que no son preguntas filosóficas. No tenía la pretensión de escribir una novela filosófica, pero sí quería escribir una novela ética.

–Lo que la novela “demuestra” en parte es que tanto en el campo individual como en el colectivo la memoria es una construcción, un artificio, pero parece mucho más complejo y problemático en el ámbito de lo colectivo, ¿no?

–Por razones personales me interesa mucho esta cuestión. Tengo una pésima memoria, una memoria patológicamente muy mala. Evidentemente nunca la tuve muy buena, pero con los años y tras una serie de excesos químicos, mi memoria se puso peor que antes. Muchas cosas que recuerdo son erróneas y me cuento pequeñas historias para dotar mi vida de una cierta unidad o de una cierta progresión narrativa. Hay una tradición muy rica en la literatura argentina que consiste en pretender arrebatar al Estado, al menos parcialmente, el monopolio en la producción de ficción, que conforma con el tiempo una cierta memoria colectiva. Esa es una tradición en la que mi novela podría ser inscripta. Uno de los acontecimientos más importantes para los jóvenes escritores de mi generación fue la guerra de Malvinas. Para quienes vivimos la guerra desde el continente y no desde las trincheras, la guerra era esencialmente literaria. La revelación de que nos habían dicho una mentira, para quienes carecíamos de la capacidad de raciocinio de los adultos, fue una experiencia muy traumática que nos reveló, por una parte, que el Estado era un gran constructor de ficciones y, por otra parte, que la tarea verdaderamente instructiva era cuestionar este monopolio y en lo posible subvertirlo.

Pron camina del living a la cocina con un andar filoso como una guadaña. Vuelve a preparar té y mientras pone la pava al fuego plantea que en la literatura más reciente hay una relativización de la verdad en términos absolutos. “En la contratapa de Una puta mierda decía que los escritores jóvenes habíamos tenido la experiencia de la construcción de la guerra de Malvinas y aprendimos la manipulación de la mentira, que es una de las herramientas principales del escritor. Hablar de la verdad en literatura es paradójico, cuando no francamente ridículo. Pero al mismo tiempo existe una requisitoria por parte de los lectores de que lo que se les cuente sea verdadero de una forma o de otra”.

–¿Se confunde la verdad con el hecho de que algo sea verosímil, que no es lo mismo?

–En el fondo lo que aparece es la problemática del realismo, un problema de la literatura contemporánea no sólo en español. Ese requisito del lector por averiguar qué es lo verdadero y qué es lo falso se corresponde con una forma de leer bastante ingenua, dicho esto no en un sentido peyorativo sino como una constatación. A la Universidad de Göttingen llevábamos siempre escritores y la primera pregunta que los alumnos hacían era si lo que habían escrito les había pasado, si era verdad o no. Esa pregunta se repetía en escritores tan diferentes como Bolaño, Rodrigo Rey Rosa, Rafael Chirbes o César Aira. Era ridículo preguntarle a Aira si las cosas que suceden en sus novelas le habían pasado a él, pero en todo caso era una pregunta realizada desde toda la inocencia y la bondad de los estudiantes alemanes. Había una demanda por averiguar si lo que escribían era verdad. Y si era verdad, los alumnos le atribuían más valor. Había un divorcio entre lo que los profesores considerábamos el valor de la literatura, que era la capacidad de invención de una construcción verosímil, y el de los alumnos, que radicaba en que las historias que se contaban fueran verdaderas, en el afán testimonial de la literatura.

–¿Esta demanda de verdad estará relacionada también con las demandas políticas de las sociedades, de la que la literatura no está exenta?

–Hay una demanda específica de verdad en nuestras sociedades que es producto de la perplejidad que ha producido la emergencia de nuevas tecnologías que relativizan la verdad, la emergencia de la realidad virtual o la aparición de Internet, que convierte todo conocimiento en un rumor. Probablemente éste sea el momento histórico más difícil para determinar qué es la verdad. Comprendo que sea una demanda de la sociedad y que, como toda demanda, deba ser satisfecha. Ante la emergencia de estas tecnologías, la literatura se vio despojada del monopolio de la manipulación de la verdad. Recuerdo cuando de niño era castigado por mentir, una actividad que realizaba para enriquecer el mundo de quienes me rodeaban, no para empobrecerlo. Desde entonces todo ha consistido en convertir el vicio privado de la mentira en una virtud pública, a través de su uso socialmente aceptado, que es la literatura.